賽璐珞英雄的時光

不知道現在還有沒有人記得一本叫《RAYGUN》的美國音樂雜誌，到現在我都覺得是酷得不得了的「90年代雜誌」；特別要用開關引號把它固起來是因為已經停刊了，就像一些人提到早逝的天才演員或搖滾巨星時非說不可的，永遠的封存在那個時代了。既沒有乘勢往更霸氣的險峰攀去，也沒有逆勢往下滑落頓挫，就始終懸浮在一個時間點上，具體的未來再也不會來，但形上的未來卻常常會把那淬釀成傳奇，或僅止於一種羽量級的懷念，很輕，輕得捉摸不住你對她他它到底是怎麼樣的情感，於是每一次想起就滿懷不確地惘然起來。

我是在翻開溫德斯這本我稱之為映像詩集的《一次》時──我說我稱為，也許別人不稱為，我不知道真正的詩人怎麼想，不過詩是這樣自由，定然是允許不同著色的吧──注意力忽然就開溜到別的書本去了，不自覺往一個裝滿陳年雜誌的瓦楞紙匣走去，翻翻找找起出有溫德斯和REM樂團主音Michael Stipe上封面的那期《RAYGUN》。

我記得裡面一篇關於溫德斯的訪問有一個帥極了的標題〈賽璐珞英雄〉（Celluloid Heroes，也是一首老搖滾）。賽璐珞是製造菲林的化學物質，而菲林就在那材質上感光。溫德斯用賽璐珞創造天使，創造詩人，創造在現代公路漫遊的愛麗絲……所有這些身段柔軟的英雄，如同在他之前之後的許多不凡導演一樣，他們就在賽璐珞上建造光的城堡，搭起了風格的國度，構築出哲學體系，談了無盡的愛，寫下無數的詩……只是當一切進化到數碼影像，賽璐珞終將像古希臘悲劇英雄般光輝壯烈地消逝在時代版圖了。我知道英雄已經是個過度消費的俗濫字眼，但不知道當這樣的時代來臨，這些輩的導演，會不會終於被稱為電影古典時代的賽璐珞英雄？

原來這一期《RAYGUN》在1997年8月發刊。散發著不祥氣味的一年，有一種統治結束，有一場襲過許多國家的風暴，大概還有許多人被蝴蝶翅膀搧進一場場的混亂裡去了，世界是從裡開始崩壞得無可挽回的嗎？有誰的人生是以這一年為臨界點開始失序的嗎？我想起美國犯罪小說家卜洛克在《繁花將盡》裡代表全紐約人說的：「911成了我們的分水嶺。」小說寫有人提到誰死了，另一個人就會問911之前還是之後。卜洛克用冗淡到像是無感的筆調寫下。但是讀到這裡我還是再震憾一次。好像時間以這一天為界劃下了線，歷史以這裡為據點立下了碑，看來根本就是歷史這陰森森的家伙在搞的陰謀一樣。

1997年還不至於這樣。好吧，至少現在這一刻我想一點不壞，紀錄了那一年片段時光的紀念性雜誌就在我的右手上，美麗的映像詩集夾在我的左腋下，有一段美好的記憶漾光在心裡既隱密又安穩的所在，還有一些美好的旋律以隱聲的存在盤旋在腦海上，而生活依然會持續播放或重播這樣靜好的時刻，只要坐下來打開一本書就行了，只要能隨心所欲的看書就行了，只要眼睛還在眨動就行了，光是這樣就有活下去的理由了。

一定是手上這本《一次》讓我思緒飄來飄去，同時又在心裡落實了一種感動。這本映像詩集其實是本攝影集，因為是中國出版的，所以攝影作者Wim Wenders的譯名變成文德斯而不是我們熟悉的溫德斯。不過不管是怎樣的名字，不管是拍攝賽璐珞電影，還是拍成賽璐珞照片，溫德斯都是這樣，總是手勢漂亮地把一顆石子投到湖中去，然後你聽到咚的一聲落在自己心裡。他拍了建築，崩塌的挺拔的；拍了狗，拍了乞丐，溫柔的憂傷的；拍了公路，拍了卡車，空曠的寂寞的；拍了油站，拍了汽車旅館，Edward Hopper的寂寥的；還有好多電影人，黑澤明、高達、賈木許、他自己……。拍了人，拍了天空，沒有天使，但有一架斷翼飛機；一頁頁快翻，彷彿影像流動起來，串成一部意識流電影了。

每一輯主題的照片配置一段或長或短的文字， 每一篇都叫〈一次〉，無數的一次。溫德斯用詩意的筆觸寫攝影是走入時間的動作，而每張照片，是存在時間裡的每個「一次」。但對我最新鮮奇銳的攝影觀點，是他提出的「攝影的反作用力」，如同開鎗的人扣動扳機後，子彈射出鎗膛所形成的反作用力會回彈到開鎗者身上一樣，當攝影者按動快門，除了拍攝的對像，作用力也在拍攝者身上，因為在那凝結的影像背後，有拍攝者的意願和觀點存在。那些，也同樣被封存在影像之中了，所以每一張照片都是「雙重影像」，看見的與隱藏的，都折疊到同一瞬間。

一種清楚的浮現

有一些名字，指向永遠。

現在我多少有些習慣了。我知道中國人叫你特呂弗，一個我初見時感到詫異的名字，我甚至不知道他們談論的是你，如果不是那些似曾相識的電影劇情，如果不是他們終於在一本我買到的中國電影雜誌刊載你的照片，或許我一直都不會曉得你以光影旅行到中國大陸所用的名字了。特呂弗，彷彿一個不相干的外國人名字，裡邊沒有一個中文字眼，像是折射出光譜的稜鏡一樣，可以讓我組成一面秀異印象，讓所有一切，歸向你那一對害羞而敏感多情的深瞳。

把時間推早一些，我所知道的是台灣人叫你楚浮，一個優雅而詩意的譯名，有著台灣人對方塊字特有的敏感和講究，偶爾是講究過了頭，彷彿在說的不是一個人，而是一曲法國香頌，或者品味一款法式甜餅，或者他們假想你如同松露一樣，根本是上帝心情大好差遣落到凡間的神品，是人必須用極限去想像的異馥，有點遙遠而虛渺，得用最虔敬的心去侍奉。

並不像我最早認識的你，叫杜魯福，那是世故而又天真的香港人為你取的名字，彷彿他們以為指派了你一個華人姓氏，多少精神上也有一部份把你入籍到他們的國度和宗族了。於是又把你從天上帶到人間，這些表面務實言談尖刻而骨子叛逆浪漫愛搞對抗的香港人，他們愛你超過我的想像。

不然就不會有這本藍皮書出現了。20年已經過去，他們仍然記憶你如同昨日，好像你還坐在一台笨重的老式攝影機後方，穿著你恆常的套頭毛衣，眼神溫柔而專注，投向你所信仰，不曾有過一絲懷疑的世界。一個我們這個世代即使經由假想也再無法觸邊的電影美好年代，因為我們再也嗅聞不到你和你身邊那撮絕無僅有名字吹來的海潮氣息了。

你們，影史上第一代駕浪而來的影舞者，史上首現的滑浪世代，如同那些真正在海邊捕浪的surfer，前進到陸地盡頭，永不言倦地沖上浪尖，以自成一派的沖浪文化對抗俗約的社會體制、狹視的俗世眼線。27歲，就開始拍下一系列無可取代的電影了，為我們照見晃遊巴黎街頭的小王子，海邊的卡夫卡，密西西比女妖，有著形而上腳底的伊帕尼瑪姑娘，夏日下的柔膚，下午最後一片草坪，華氏451度的戀書眼神，綠房的偷吻……。一切以一切，至終歸於無以名狀，因為我們都攥在心裡珍而重之了。

這本不究精緻，但設計、編版及至情感全面素樸的藍皮書，是香港影迷為了法國導演杜魯福逝世20週年祭而出版的一本紀念專號。藍色封面，據說是因為杜魯福愛穿藍色襯衫。而我叫它藍皮書，實在是因為它明明是2005年才出版的21世紀讀本，但看看那樣徹底「去設計」（也許去設計也是一種設計）的封面、封底以及文字排版，還以為是什麼會館年刊那一類沉悶讀物──拿著這種無印設計，放到這個硬是把萬花筒推擠到你眼前的出版大盛代，我還真有點好奇，會有什麼樣的讀者，伸手把這本藍皮書拿下來，並且一路恍神帶回家裡，如果他們並不知道這個名字代表的總體意義，如果他們不是在瞬間錘量出一份懷念的深度？

杜魯福藍皮書裡收錄的大部分是影迷的情感文章，不是一般嚴肅精闢的電影論述，但也正因為是這些通過時光篩濾沉澱下來的堅磐不移的情感岩積層，我們才看到至情至性的文字。書寫者集合了中港台馬新五地的影迷、寫作人、電影人，例如出自《中國學生週報》的陸離、杜杜，《號外》的鄧小宇，及至中國新生代作家毛尖；把馬新也列進去，因為邁克是新加坡人，蔡明亮是馬來西亞人。其中最讓我覺得可貴的是，看到天字第一號杜迷陸離和杜魯福十多年來的通信和贈書，杜魯福甚至寫下可能是他的唯一一次寫過的中文字，陸離的原名：陸廣珍。

書裡還有一章〈杜魯福其文〉，收錄好幾篇杜魯福自撰文章的譯文。杜魯福的文字，如同他的電影清麗靈逸不可方物，每一行字都是一個啟發，宛若他電影裡的節節情思迴身落到紙墨裡。時光就這麼從我手上一頁一頁翻了過去，突地落在一行字上：「仍然有一個錯覺，以為可以將這本書寄去」，文下配置一封寫有杜魯福巴黎地址的信封。以為可以……讀到這裡，喉頭就咽下一種惘然，淡淡的永世味道。於是我清楚知道，美好於是還不是最深刻的，美好而憂傷才是。

懸浮在時間以外的手勢

我認識加拿大鋼琴家顧爾德（Glenn Gould）的過程真是一點也不詩意。不過是因為一天忽然動念想聽巴哈的音樂，而意外把這個名字召喚出來。這裡邊好像有著一種不可理喻的條件反射，每當問起所有我認識的古典樂迷，關於巴哈我們應該聽誰的演奏版本，所有人都一樣中魔地給出：顧爾德。甚至不必解釋為什麼就這一個名字了，似乎早就是宇宙法則命定式划下的等號。

不像在買下這本《顧爾德面面觀》這本書的那一天，和我同行的安那其詩人對我說的版本那麼動聽——他是因為新加坡電影節看來的一部片子而從此心裡有了一個非凡的名字。我很喜歡他告訴我的一幕片段，顧爾德有一天獨自坐在咖啡館裡，四週人們都在交談，顧爾德傾聽這些此起彼落的話語，覺得自己就像在聽著一場音樂會一樣。音樂於他，總是無所不在。

我沒看過那一部電影，無法想像這有趣的一幕，只能一遍一遍地想像著顧爾德側向咖啡館各隅的耳朵，想像著他側耳傾聽的姿態，以及他神乎其技地彈奏〈郭德堡變奏曲〉時落在88個黑白琴鍵的手勢。

顧爾德是一個22歲就在演奏廳裡成名的天才演奏家，到了32歲，他因為厭倦了公開演奏的形式以及附帶而來的掌聲而從台上退隱，獨自退到錄音室裡灌錄唱片，而後還在電台主持古典樂節目，只為了在錄音室裡他可以獨處。他為電台所錄制的廣播紀錄片《孤獨三部曲》如今已被譽為是通過錄製技術所成就的新古典樂章──顧爾德不僅可以在五線譜作曲，他還通過錄音室裡錄制、剪輯和拼貼的技術，發明了這時代裡創作結構性音樂的手法，隨後他還把音樂建築師巴哈作品裡最為人稱頌的音樂對位結構挪移到個人錄製的廣播節目上，創造了「對位廣播」這個專屬顧爾德所有的名詞。

巴哈的〈郭德堡變奏曲〉是因顧爾德而在現代樂壇裡取得更高階的列位，但顧爾德並不因此而成為巴哈的代言人，他終其一生只代言自己，顧德爾獨一無二得只允許自我複制。有時我不免懷疑，他就是觸摸到上帝鬍子的那一種人 。

很可惜我總是找不到顧爾德自己寫下的書，但這本收錄了多篇評論文章的書大概也好算是一種補償，書裡多位書寫者幾乎都認識顧爾德，他們包括音樂學者、曲子曾被顧爾德演奏過的現代作曲家、電台制作人、哲學系教授，甚至是處理過顧爾德逝世後遺稿的圖書館管理員。他們每一個人都有個人印象形塑出來的顧爾德，都有用正負兩面評論構築起來的顧爾德音樂聖堂，都有自己意在言外的顧爾德。

我個人印像最深刻的一段，是作曲家埃迪（Jacques Hetu）的形容。顧爾德曾經彈奏過埃迪的曲子，但他根本不去照譜來彈，而是根據自己的旨意，自行改編了演奏形式。作曲家調侃，演奏樂曲的顧爾德在參觀完作曲家的居室後，移動了幾件家具，然後彬彬有禮，舉止端莊地步出大門，正如他來時一樣。

而我最喜歡的兩篇，一篇是音樂學者納謝寫的〈單面顧爾德〉，另一篇則是德拉朗德寫的〈顧爾德的手勢〉。前一篇觸及的是顧爾德的時間觀──他企圖通過音樂，超脫時間的概念和時間的制約。後一篇討論的是顧爾德彈琴的手勢，附上照片和詳細的分析，非常有趣。我喜歡前一篇提供了隱象的思考，而後一篇提供的是具象的分析。剛好是一個二元的對階和互補。

打開這本書，像我一個朋友很貼切的形容，彷彿在聽到這一個個的人在七嘴八舌的談論顧爾德；原來書本也可像一具多聲部的揚聲器，讓我學著咖啡館裡的顧爾德豎起耳朵，諦聽懸浮在時間以外另一維度的聲音。

賈氏樣本型錄與小小魔咒

也許是因為賈木許（Jim Jarmush）吧，我才會經歷那一些「狀況外」的觀影經驗。最早的狀況外，是在一個下班後的晚上，我和兩個朋友站在售票櫃檯前，一臉神色錯愕的聽售票小姐這麼說，這場戲到目前為止也只有你們三個人買票，入場率還不到20%，所以很抱歉，我們決定不放片了。

就這樣，我第一次遇上不賣票的電影。所以說，一定是賈木許。只有賈木許才會戲裡戲外都施放他那「凡事總有狀況外」的小小魔咒。

後來，我在電話裡同紐約朋友聊起這件觀影奇談，他有小小的吃驚：「可是，那是賈木許啊！」他不能相信這個被冠上「獨立電影教父」這種唬人稱號的導演，居然會受到如此冷漠的對待。「可是，我住的城是雞籠坡啊。」我這裡，就只好用這種不負責任的反骨女回話，來了結朋友的疑問了。

想起來挺諷刺的，還記得從前為了看賈木許的電影，幾乎都得兜兜轉轉地拐進什麼什麼協會那些外國人文化交流地帶裡去，根本不像現在有商業院線這麼方便。哪裡知道，在付錢買票看電影的正規戲院，居然更加難入場看到賈木許的電影，根本像是賈木許本人偷偷躲到了帷幕後頭，貓著他那張古怪狡黠的臉存心刁難人們似的。可是不管怎樣，我都是帶著懷念的心情來到這裡看看他的近作的。畢竟還記得第一次在法協看完《神秘火車》後那種「有股笑意灌進心底」的心情，雖然現在已經無法想起，當時到底是為了賈木許而去的，還是當時喜歡的日本男優永瀨正敏？

於是等到下個週休日的下午，自己一個人再跑一趟電影院了。這一次的狀況外，是劇終後遇上了兩位不像常常去看戲的太太，而且都沒帶小孩進場。起初我會注意到她們，是因為正要離場時，後座的觀眾在我的頭後面輕輕敲了一下。我心下的第一個反應是哀嘆一聲，唉呀，我又遇到認識的人了，一個人看電影的時候還真不想跟人打招呼啊。但是想歸想，總不能拔腳就逃。當我正准備掛上一副社交臉轉過頭去時，坐在後座的陌生女人非常有禮地跟我道歉，以英語解釋她拿起手袋時不小心碰到我的頭。

是個讓人感覺舒服的高挑女人，中產派頭的打扮，年齡介於40歲至47歲，細長的臉上戴著一副戴在別人臉上也許很土但在她臉上就恰到好處的玳瑁框眼鏡；口紅塗得很紅，奇怪地卻沒有一般太太級女人濃妝艷抹的俗麗感，也許是因為她舉止優雅。而由於她那張不算漂亮但完全體現出良好教養的臉上，如此自然地笑出讓人看了舒服的好看笑容，再加上我看完電影後又再「滿滿被賈木許灌進一股笑意」的好心情，當然更沒理由為這點小事生氣了，所以也綻開笑容向她致意，還彼此交換了「嘿，不錯吧這部電影」的會心目光。放映室這天，數來數去沒到十個人。

五分鐘後，我在洗手間又再遇到剛才不小心敲到我的頭的那位中年太太，她身旁站著一個年級更大（接近60歲）、頭髮灰白的太太，同樣裝扮得體。兩位太太正在使用廣東話夾雜英語的南洋國產話「fusion language」交換觀影心得。灰髮老太問：「妳覺得點啊，你估邊個先至係佢個仔呢？」口紅太太說：「我諗係果個背包少年囉，果個買三文治請佢吃的後生仔，呢個阿boy咪就係一副千里搵老豆嘅樣。」灰髮老太太說：「不過妳冇睇到嗎？坐果輛Volkswagen嘅肥仔呢，成個阿吥嘅樣，十足似晒Bill Murray呀！我就認為果個先是佢嘅仔。」兩位太太就這麼邊說邊走出去了，隱約還聽到她們繼續討論著「你有冇認出啊，果個莎朗史東？」

留下我呆呆地站在盥洗盆前，讓鏡子反照出我一臉恍惚的神思。從不足入場率的北極氣溫場次，到不像平時會出現在電影院的太太級觀眾熱情捧場，我突然感覺，賈木許的磁場，還真是難以捉摸呀。

而世上還真的存在著各種各樣的觀眾和影迷──雖然說，這是一個早就根植在常識裡的認知，也沒有規定誰誰誰的「影迷」得有一定的標准模樣，但現實一記重錘地臨到眼前，從模模糊糊的慣性認知中，讓他們的輪廓具體地浮雕出來，我還是領受到了一種異樣的衝擊。畢竟從來沒有想過，會在看賈木許電影的時候，遇上兩位活潑有趣的太太。我回想著她們彼此討論電影的熱情，居然暗暗期許著自己再過十年、三十年，當我也來到了那個年齡，當我即使已有本事以北歐牌影音系統為家裡設置一個有模有樣家庭影院的時候，還依然會那麼熱切地把上電影院，很當成一回事。

也或許，這根本就是賈木許再次躲到帷幕後耍著的小把戲，就好像他在這部近作《碎花》（Broken Flowers）一樣，以一種攤展物件異同樣態的「樣品型錄」（catalog）導戲手法──向我們展示著不同女人的樣式（情人一號、情人二號，情人三號等等等）、她們面對失意戀情所呈現的不同心理情狀、她們各自的居家風景樣式（其中一位，已經住到了墳墓裡）、男主角手中花束的不同樣式、公路上不同景觀的樣式、沿途上不同房屋的樣式、不同旅館房間的樣式……然後賈木許再縱身一跳，跳出了銀幕的景框外，簡直像半開玩笑地，以跡近魔法的能力，展示著現實中不同觀眾／影迷屬性的樣本：影迷一號的樣式、影迷二號的樣式……。

「世上還真是存在著各種各樣的觀眾和影迷啊。」我好像感到這個影界班雅明（Walter Benjamin──難道他們兩人不是同樣有著戀物癖者的狂熱收集物件偏好嗎？）透過那位口紅太太在我頭上猛地敲下一記，然後俯下身子在我耳邊小小聲的低語，提醒著我所謂影迷這種異同樣本的存在。所以是吧？這可是比起所有炫技的奇幻電影，更能令我目眩的戲外魔法呀。

於是想起了德國導演溫德斯（Wim Wenders）曾在他的影像文字書《一次》裡寫過：「我看到一幅靜物，可是當賈木許闖入畫面時，靜物便不再那麼清靜，變成一幅人物肖像。」當賈木許跳出影框外，他可真是會往你頭上敲下一記的了。

潮騷二三事

有時候覺得自己是多麼的不合時宜，居然懷念起來新浪潮。在這影像變得和資訊一樣喧囂的時代裡，我常常覺得世界越來越像一台音量調得太高的電視機，幾十億人口的聲音都來到耳旁交響轟鳴，不斷切換頻道的影像總是交替不斷地投到眼幕，你再也不必擔心聽少了什麼，再也不用懊惱少看了什麼，但不知道為什麼這樣的時代卻難得再有一種光穿透心靈深處，在你撤走所有設防的柔軟深處宣告：是的，這就是我想要的。是的，這就是我在等待的。

那麼用上懷念也許是個不確的字眼，畢竟在那風起雲湧的六十年代，我還沒來得及出生，也從來不曾走進那樣的時代，我充其量只不過是個後知後覺的觀光客，一次一次往神話的遺址走去，試著站在那裡聽已經靜止的風聲，試者聞那已經遠去不再的海潮，徒勞地擺出一種緊握拳頭的微微激動的姿態。

這樣的記憶總是把人帶回很多年前看過的一本書，於是走到疊散在房間牆角的書堆，撿起第一本買下來的關於電影的書《電影的七段航程》。我還記得我會去買關於電影的書是為了賭氣，因為當時我在法文協會裡看了高達的《狂人彼埃洛》受到很大的打擊。我記得當時自己幾乎是精神錯亂地看完整部電影的，然後第一次發現這世上有這種有看沒有懂的電影。

一個受不了平庸的瘋子，一個在身上繫綁炸彈的詩人，一種不願賴活的極端抗議，無數的錯亂，無數的囈語，無數的，也許是法語系的知識分子才能會心的冷笑話。而我，第一次被那些夢遊般的影像和迂迴的對白折磨個半死，第一次從舒舒服服的觀眾椅上掉下來被踩到腳下，還要聽到有這麼一個人躲在那影像的背後神經質地咆哮：誰要你舒舒服服的坐在那兒，你為什麼不用打破常規的看法參予到影像來？如果有一些組合影像的方法已經創造出來，你為什麼不也為自己創造一種觀看的方法……。

真是的，開始誰受得了那樣的高姿態呀；誰要硬著頭皮在戲院裡比試智力呀。但是漸漸的，有一天，我發現自己原來也不想老是坐在那些軟綿綿的雲朵沙發上繼續把爆米花往口裡塞了。原來也可以走下來往一條看不到盡頭的公路走去，即使走進的會是很深很暗的地方。原來也可以錯位走到一些不明所在的暗室裡，把自己調校到最空白也最開放的感悟狀態，讓想像跟著最大可能的光影進入一種恍神入魔的情境。有時候很意外的一場摔跤，就是會從此改變了視界的水平線，於是我們不再被動的坐在同一地方，而學會了出走，而學會了不再介意那些迂迴而漫長的路。

不知道現在還在拍電影的高達，還能繼續被歸類為新浪潮導演嗎？到底那一波運動已經過去了。我發現我其實從來沒有看過新浪潮後的高達電影，他專注於電視的八十年代，還有重新裝備再戰影壇的九十年代，及至千禧年過來的這幾年，他都好像患有過動官能症似的不能停止操縱攝影機。那麼現在，究竟還有誰會繼續地看高達的電影啊。

想起有一年到倫敦旅行，我從一家書店走獨立出版的電影季刊《enthusiasm》。那家書店的電影讀物是放在地庫展賣的，必須從一樓店面的螺旋梯走下去；地庫光線極暗，朦朦朧朧的還以為在賣什麼禁書。後來發現，如此昏黃的光線其實像是放映室裡未上電影前的幽黯光暈──一種別有用心的佈置。我買下那本雜誌是因為它夾在一堆書叢中最有一種「地下姿態」，封面除出雜誌名字和期號就什麼標題都沒有，唯一和電影扯上關係的是封面上《鋼琴教師》（The Piano Teacher）的劇照。我拿了上手隨意翻翻就決定買下收藏，為著裡面編錄了寫作《鋼琴教師》原著小說的奧地利作家Elfriede Jelinek的訪談，同時也載錄高達談他的2001年作品《愛情研究院》（Eloge de l'amour）。

後來又有一次到巴黎旅行，特地跑了一趟電影圖書館，卻可惜這個孕育新浪潮的聖地已經遷出了，建築在敲敲打打的裝修，因為語言不通，我搞不懂是暫時遷出的還是永久的遷出的，站在那兒莫名惆悵了一些時候。那次在巴黎，什麼都做不對，什麼都趕得不稱頭，千辛萬苦跑到蒙馬特墓園去找杜魯福的墓地，卻因為迷了路繞到墓園時已經過去黃昏六點，大門已經關上，結果就只能站在門外悵惘。

於是在巴黎的唯一補償，是買到那本印像中的傳奇雜誌《電影筆記》（Cahiers du Cinema）。雜誌不在冷僻的書店冷僻的角落裡姿態孤高地靜靜躺臥，不過就在地鐵站一家尋常的書報攤裡找到。既沒有傳奇的尋找過程，也沒有帶來很傳奇的驚喜。

一定不再是當年的《電影筆記》了。封面是炙手可熱的潔曼小姐，已不記得是不是那年坎城影展的評審團主席，而主題正是坎城影展。那年影展我唯一可以記憶的，似乎只留下Gus Van Sant奪獎的《象》（Elephant）；貝多芬的月光曲墊在青春殘酷物語的景外靜靜地流瀉，格外的驚心慄耳。Gus Van Sant終於證明他不用一鏡不差地複制希治閣的鏡頭，也可以很驚悚了。

機場終站，孤寂以名

在電影《The Machinist》裡，夜夜不成眠的機械技工特里弗（Trevor Reznik）常常半夜跑到機場終站的咖啡店，點一杯他喝沒幾口的咖啡、一份他通常一口也沒吃的水果派，跟有母性氣質的年輕女侍應閑聊幾句，當成他一天生活裡最大的慰藉。

無親無故的特里弗總是無處可去，寂寞彷似「背後靈」，如影隨形伴他不知目的的遊蕩。除了上班的工廠、找固定交往的妓女史蒂薇（久違的逆女Jennifer Jason Leigh）、到機場終站喝咖啡，或者開著老笨的卡車在公路亂逛，追蹤一個他不知道是真實的還是虛構的身影，他好像就不知道如何安置自己了。

回到獨居的公寓，特里弗除了閱讀（蘇俄作家杜斯妥也夫斯基的《白癡》）和拿著筆填寫不知是誰貼在他冰箱上的猜字遊戲外，也沒什麼可做。他看來最常呆在浴室，站在磅上記錄體重──他一年沒睡了，體重不斷下掉，186公分的身高（演員Christian Bale的真實身高），瘦成120磅不到，嶙峋的骨頭好像隨時會破膚而出，就像整修中的機械嶙峋曝突的一管管機件。有一次他裸著上身從沙發站起來，你真疑心是一具風乾的骷髏在百年不見天日的地下墓穴輕不著地的行走。他瘦得快連影子都留不住了，難怪香港上映時把片名譯成《瘦到死》。

在浴室裡，特里弗特別熱衷清洗，他不用溫和的肥皂洗手，他用漂白水。不洗手的時候，他就把漂白水倒在地上，拿了根棄用牙刷徹夜洗地，因為瘦得快從人間消失了（"If you were any thinner, you wouldn't exist”──電影我很喜歡的對白之一，分別由兩位女主角重覆唸出，交鳴出deja vu那擾人神經的二重奏，說的好像不止是肉體上的消瘦，而是連靈魂也在持續變薄），彷彿讓鏡頭外的我們見到的是個患有重度潔癖的幽靈，一個在幽閉暗室裡留戀不去的無主遊魂，總是重覆做著畢生怨念化約而成的單一動作。

整部電影的質感是由灰藍色調和慘白光色鋪陳出來的，空曠疏淡，空氣懸浮著寂寥的粒子，讓人想起美國畫家霍泊（Edward Hopper）的畫。從來沒看過一部電影的映像浮漾這麼強烈的霍泊畫感，所以讓我多心猜想，在懸疑層層推進的情節以外，這部電影鏡描的是寂寞，一種獨居者的寂寞，一種文明城鎮裡的人都在相繼感染的精神瘟疫──到處是人，到場是消費不盡的物質，到處是流連不完的場所，但無一可以撫慰寂寥。

太習慣了寂寞的縛綁，以至我們甚至忘了寂寞的存在，以致在面臨攸關生死的嚴重問題時突然失聲，有些心事尤其在錯過關鍵時點後更加說不出口，因為你還沒習慣突發性地把心毫無保留地掏出來不留底線的告白，你也不知道對誰說怎麼說，不知道應不應該說，或應不應該找人說，或者環顧身邊週遭，綿延不盡的空曠，讓你極目看見地平線，卻無一人可以信靠求告。

於是你高估自己的精神還可以負載得起，久了記憶就自動幫你挖個洞埋起來（據說遺忘是一種人類腦神經在必要時會自行啟動的保護機制），漸漸你以為擺脫了遺忘了，甚至忘了自己原來是個怎樣的人──我自己，就常常懷疑，上一個十年或上一個小時的我到底是怎樣的人，很多時候我發覺我根本不認識十多年前、一個月以前、一秒前的自己。一次無意間從老家的舊書櫥翻出青春期手札記錄下來的腦運作遺跡，大驚失色地發現，那是我從來不識的人。如果從前的那個是我，那現在的我可能在無意識之間被灌進另一種軟體，取代了原初那個操作上來特別不穩定的程式，以致兩相成了截然不同的版本。我一直不知道，一個人到底如何界定自己有沒有多重人格，而我們的記憶，終究是多麼的不可靠。

有一幕，特里弗和女侍應對談，他問：「你又怎麼知道我是怎樣的人。」她說：「我所知道的就是你總是孤單一人。」這一幕對談就發生在機場終站的咖啡店，而機場終站是《The Machinist》這部電影的指標性存在。我第二次重看的時候，才想起好像是見到導演Brad Anderson隔著他虛構出來的時空，遙遙和英倫作家Alain de Botton（艾倫狄波頓）哈囉一聲。也許只是兩個不相識的人彼此無法確認的交感共鳴，但這兩個作者，都不約而同把機場終站看成了慰寂寥的所在。

在《旅行的藝術》一書的第一部第二章〈旅行的臨界空間〉，狄波頓提到他去機場終站，不是為了旅行出境，而是排遺苦悶，他寫：「當我在家愁緒滿懷時，常跳上火車或機場巴士去希斯洛機場。我會到機場第二航站（Terminal 2）的觀覽廳，或者登上北跑道旁的酒店頂樓，觀看永不休止的飛行航班起降，來撫慰思緒。」

機場終站，本來是旅者脫離原有地域的其中一個出口。一如影片中特里弗在機場經過的一幅旅遊廣告，上面打出偌大的「Escape!」一字，提供了我們短暫的遐想：只要攫住一班航機，就可以逃離這個令人生厭的城市了，如是呼應憂鬱詩人波特萊爾的低吟「哪裡都好！哪裡都好！」只要出走，哪裡都好，哪裡都好。只是，電影裡的特里弗，因著他自身潛意識裡的良知制約，他逃到了臨界的所在，卻沒有再往前一步，隨著機場觀景窗外航機起落的呼嘯，他成了一個只在臨界點徘徊的遊魂，等待再也無法逃遁的良知醒覺，為他定錨最終的落足所在。機場終站，寄存著這一片漂泊無靠的心緒。

同樣地，狄波頓也在這一章提到了霍泊的畫。他寫，「霍泊的畫作中，孤獨是一個非常強烈的主題」。就我印像，霍泊並沒有畫過機場終站（在他的年代，飛行並不普及），他畫汽車旅館、鐵路旁的房子，即將啟行的火車，譯站小吃店，有一些畫作，名字提供詩般的想像，例如〈第293車次，C車廂〉、〈快車上的夜晚〉、〈伊斯特翰，6號公路〉。一九四四年有一幅，名字索性就叫〈孤寂〉。

「I believe in the madness called NOW」

美術組的同事阿桓知道我是哈日一族，又在學日文，於是推薦我聽日本視覺系搖滾樂團（Visual Rock Band）X Japan的樂曲。我以前其實聽過一些日本視滾團，像Glay啦還有啦卡虹什麼的，有的連一遍都沒聽完，嘴巴就輕蔑地嘟噥著「什麼啦」隨手撂到一旁打發掉。我雖然哈日，但也想哈個有模有樣的，不是哈到像條沒脊骨的哈巴狗。

X Japan 那鼎鼎不得了的大名自然也曾在一堆流行雜誌上看過的，但是我已經產生偏見，而偏見就是一種蒙蔽，總是讓你放棄主動求問求知。我於是以為，日本的搖滾就是差個一點什麼，那吶喊滾動的音樂裡即使有憤怒也像是好日子過得太長太好而無聊出來的憤怒，幾近一種無病呻吟的矯張。我很傲慢的以為自己聽過一兩個日本團之後，就已經明白日本的搖滾樂是怎麼回事了。

我現在知道，那是因為我還不曾遇上X。

而此刻的我無從形容初次聽到X 的音樂時那如潮奔湧的心神懾動。那股澎湃的怦然猛烈撞擊心神又急速的復歸靜寂，就像一個人被拋落在無垠的太空進行孤獨漫長的宇宙飛行，終於因為能源耗盡而迫降在一個廣寂無邊的熵系惑星一樣，因著眼前前所未見的異幻光景而經歷心靈所未曾有過的衝擊，彷彿你抵進了宇宙之核而靈魂終於回到原鄉。

NIRVANA以後，雖然才華洋溢的樂團繼續在樂壇盛放，但是再也不曾有過一個樂團帶給我那種淚盈於睷的感動，關於生命虛無的狂暴，關於愛欲強烈而又抒情的求索，關於狂喜和悲愴，所有的冷與熱，所有的光與暗，所有的愛與恨，所有的剛倔和脆弱，我聽見X以他們的音樂和吶喊無限大地概括出來。

甚至不用很了不起的搖滾樂痴，即便是像我這種只靠直覺感知的半調子也聽得出來，X已經越過無病呻吟煞有介事的譫妄，是毫無保留地豁出生命用靈魂去演奏音樂的──我知道我知道這是一種多麼陳濫的說法，但在這個速求名利、大量依賴罐頭加工的偶像化娛樂工業時代，許多音樂製作者業已沒有靈魂可以獻祭，也或許他們那種靈魂的靈度根本虛淺得連魔鬼也不屑攝取。

但是X，在他們往人類情感極限探索的音域裡，我似乎感覺，彷彿他們老早已經跟魔鬼簽訂了那筆著名的浮氏交易，以自己的肉身和靈魂一次一次地向虛空獻祭。也許如此，他們的音樂才有這種令人狂顫的穿刺力，一旦他們吶喊，一旦他們任狂地抓撥電子吉他，一旦那個入魔的鼓手以驚人的速度擊鼓──我從來、從來不知道一個鼓手可以到達這種神魔同在的境界──頃刻之間，我感覺世界崩毀傾塌，又在瞬間凝聚重組，他們毀滅宇宙，他們也建造宇宙，他們走進虛無，他們也嘗試擊潰虛無，他們用音樂詰問、探索，而不是給出答案，如同我們永遠無法向「存在」求取出終極的答案。

聽他們的唱曲，我既悲傷，也感到狂喜。我被擄掠了，也被釋放了。我被他們的音樂穿刺，也被他們修復。

對我來說，搖滾樂就是這樣，悲傷狂喜同在，地獄天堂同在，黑暗光明同在；沒有憂傷，快樂並無意義。沒有痛苦，就沒有至福。

唯有激情的狂顫，抵得住一百年的廣寒與孤寂。

X於是沒有定義，因為定義只合用在社會規範上，但是音樂不需要規範，搖滾不需要規範，自由不需要規範，靈魂更不可能規範。

而地球上居然／曾經／依然存在這樣的搖滾樂團！

是他們龐大堅貞的音樂信念。沒有那種對音樂完全獻祭的信念，不可能成就如此偉大的搖滾樂團。音樂之神，或是音樂之魔，必然都不會隨便挑選祂們的地球代言人。

我甚至有種感覺，為什麼這二十年來西方不再產出偉大到讓人發顫的搖滾樂團了，原來搖滾樂之神選擇了在日本顯靈。

而X Japan這首長達38分鐘的〈Art of Life〉即使不是一首讓人出神諦聽的搖滾史詩，光以文字來看，也會是一首讓人陷入迷惘思域的詩篇吧，我每次聽到主音Toshi以他金屬般冷冽且高亢的嗓音唱到 I believe in the madness called " Now " ／Past and future prison my heart ／Time is blind……就覺得整個人被凍結在時間凍原快要窒息一樣。

「I believe in the madness called NOW.」

多麼美的一個句子。
美得地球也要停頓下來。
美得剎那止息。
而往往在一個呼吸之間，現在，就永遠地過去了。

至於那個神魔一體的Yoshiki，他破除了人們慣性忽視搖滾樂團鼓手的縛咒，把鼓手的位階提升到前所未至的高度，那如狂暴雨點的鼓擊，究竟是怎麼敲打出來的呢？我甚至沒看過他們的現場演唱，但光從MP3聽來，就已經覺觸到那狂暴鼓聲建造的音牆是多麼堅實的擬造在你的聆聽經驗裡，無與倫比。

Yoshiki，X的鼓手，鋼琴演奏者，詞曲作者，樂團團長，他從來不公開演唱，但將他從X拿開，X就不是X了。

我從來不曾因為只聽過一次某個樂團的樂曲而動念想聽他們的演唱會。X是例外，當下我毫不遲疑地立願，在接下來的人生裡，必然是要以現場聆聽X的演唱會來作為其中一個人生目標進擊的。

而這一天，這邂逅X的一天，我在辦公室發瘋般無止歇的以MP3聽了一遍又一遍及至無數遍X的〈Art of Life〉，也不知道到底是什麼時候下班怎是麼樣回到家裡的，連晚餐也沒吃就整個人趴倒在床上像失去意識一樣不省人事，直至凌晨五點，才從一堆糜幻的亂夢裡掙扎醒來。清醒以後漸漸意識過來，X的音樂簡直像是把我的能量擄掠進去他們的異次元裡了，以致我不吃不喝死一般昏睡過去，沉入自身未為明察的潛意識異境之中。

然後我像重新獲得力量般醒來，覺得自己已無所畏懼。

妖瞳少校的銀河詠嘆調

關於大衛寶兒我最喜歡的歌就是＜Space Oddity＞了。不過比起他好像來自太空另外一個星系的冷冽疏離唱法，我其實更喜歡奈塔麗梅倩(Natalie Merchant)於1999年紐約演唱會所唱的live版本。第一次聽到梅倩唱「here am i floating in my tin can/far above the moon/planet earth is blue/and there's nothing i can do」時，就彷彿觸到了一種冰藍色寂靜，那是一個人被拋擲到無名星系無間漂流的至極孤絕。便也想起日本科幻漫畫家星野之宣一系列宛如宇宙編年史的作品，未來星際人類的唯一鄉愁將只是太陽系裡的一顆蔚藍行星，不再是一個國一片土。

梅倩的歌聲浮蕩著似有若無的清淺情緒，那愁鬱極輕極淡幾乎不著片色，但漸漸地惆悵出宇宙洪荒，冥冥星塵嵌組合成了一個湯木少校，在人類歡囂聲中沉靜步入一人太空船，跨行光年漂往不知名的星系，而他唯一的命運是永不返航；在有涯的生命中作無涯的漂流，面對宇宙的不知窮盡，這銀河星海裡的夜夜心，惘然回想自己的微塵人生，除出微微一輕嘆息，就什麼都沒啥好說的了。

而說到這從此流落外太空再也無法回返地球的湯木少校(Major Tom)，在我因記憶倉庫存資不夠而極端貧乏的想像中，本來就只是模模糊糊的一個人影，頂多描上星野之宣那冷調寫實的漫畫線條，但自從看過《掉落在地球的人》(The Man Who Fell To Earth)這部太空時代迷幻風格的七十年次電影以後，從此一聽梅倩唱起＜Space Oddity＞，我就把歌裡原來只有漫畫輪廓的湯木少校升級成血肉之軀，並且一逕轉換成大衛寶兒在那部電影裡的模樣。

《掉落在地球的人》大概是那類被歸列為邪典而不是經典的秘教電影(cult film)，有它那麼一小撮影迷頂禮膜拜，說的雖然是外星人的故事，但怎麼看都不是《2001:漫遊太空》、《銀翼殺手》這種智能超班酷到升天的科幻啟示錄，甚至也不是史匹堡盧卡斯那夥人建構出來的好萊塢式宇宙觀（就是不管怎麼看都像是好萊塢片廠加一堆特效搞出來的道具宇宙），而比較像是一個嗑藥嗑出迷幻腦袋的人搞出來的電影，與其說是拍出一個space age年代（就像《2001:漫遊太空》那樣），倒不如說是space age代誕生出來的產物；那年代多虧地球頭號太空人阿姆真壯在月球踏出小小一步的那條大腿，人類集體中魔作著飛出地球的宇宙大夢，加上搖滾樂佔領全球地表狂滾助興，新浪般湧起的電子樂流竄過電，LSD催幻還有性解放後人類空前活躍狂放的腦袋，什麼奇異想像都攀附上大銀幕也不奇怪了。《掉落在地球的人》與其說是科幻電影，倒不如說是迷幻情色片。在一旁陪我看著影碟的羊同學說話了:「不就是Alejandro Jodorowsky的《The Holy Mountain》那種迷幻流的電影嘍。」我明白這人的意思，就是心靈映像迷感幻覺多於影像敘事語言的實驗電影，以文學用詞來說，大概就是意識流文本，有時候全無邏輯可觀，得暫時閉掉理性用心裡面那枚秘眼去看。

《掉落在地球的人》是Nicolas Roeg拍於1976年的作品，對於這英國導演我一無所知，這部電影多少是因為大衛寶兒而光輝燦爛地被影迷或搖滾樂迷傳頌到今日的，電影綻現出大衛寶兒變色龍般的多變造型，大概是影史上第一個把頭髮染成橙色的地球明星（這麼說來路比桑的《第五元素》裡外星少女一頭火焰般的橙髮有其取樣的DNA囉)。當然這電影裡大衛寶兒不管是外星人還是地球人的扮相真是無匹地前衛有型，柳枝般瘦得沒有一丁多餘脂肪盤據的青春肉身如果落在21世紀毫無疑問就是穿Dior Homme的最佳骨架了。至於那漠然到幾乎零表情的秀異面容，還真讓人相信他一定來自什麼冰火島星系。有這樣的前車可鑑，為他套上銀白宇航服登上一人太空船也不是什麼難於想像的事了。

湯木少校一定就是大衛寶兒自己，這樣一個雌雄同體的靈魂，放諸任何時代，都始終得自己一個人孤獨漂航才能找到屬我的星系而縱放異采的吧。所謂ziggy stardust就是這麼解。就像日本的貓會神秘微笑一樣。就像火星很可能會有蜘蛛爬來爬去一樣。

紐約《村聲週報》(The Village Voice) 2007年第二週發刊時，在內夾的流行文化副刊版首頁刊登了這幁大衛寶兒在《掉落在地球的人》的劇照，因為1月8日是大衛寶兒的生日。生於1947年的大衛寶兒，原名David Robert Hayward-Jones，出道時因為不願與當時名團The Monkees的主音歌手Davy Jones混淆，改名David Bowie。然而不管曾經多麼秀美妖艷，大衛寶兒終究也走到六十這半老歲數了，來到現在，我的天居然是個60+歲的伯爺級人物了。歲月果然是夠狠啊真是完全不講情面的哪管你美到發癲，然而流行工業終究發揮了其追憶逝水年華的美藝功能，上世紀電影的賽璐珞膠卷無疑是一帖時光凝劑，幾近完美地封存了那花樣年華玉質美相還有墮落一地迸綻的迷離春光。

對了，不能不提那雙有著「金銀色妖瞳」之稱的眼睛。據說大衛寶兒在十四歲少年期因為幹架而挫傷了左眼的虹膜括約肌，以至兩眼的瞳色不同。虹膜括約肌是用來調控瞳孔大小的，就像運作照相機的快門來控制光量一樣，大衛寶兒的虹膜括約肌失去作用以後，瞳孔再也無法調節光量，從此呈永遠放大狀態。以照相機來說，就是快門功能失靈。因為這樣，他的左眼瞳特別大號，呈現深濃的棕褐色，有別於他右眼天生的清淺藍色。這樣一來，這人從十四歲以後，可以說是始終以異樣的眼色來面向世界了。

雖然這樣說對當事人很是抱歉，但我還真喜歡這一邊的異色眼瞳，因為「永遠呈放大狀態」的瞳孔所感應的光，所看出的世界，一定很不一樣吧。我非常好奇有著這種眼瞳的大衛寶兒（還是忍不住懷疑，這到底是不是外星人長相的特徵啊）所見世間種種，究竟會是如何異於常人。

妖瞳，多美的一個詞眼。放在大衛寶兒這妖野傳奇上，則還要再追加十倍地絢爛美著。

(2007)

安那其詩人長著莫迪里安尼的鼻子

如果可以，我希望為我這篇文章的題目擴寫成〈一管莫迪里安尼的鼻子，走在1968年巴黎街頭的安那其戀人，以及在21歲前死去的詩人〉，用來概括我趕在一月年結束前所看的一場電影。就像談著夜間沉睡以後悄悄在我們潛意識裡上映的夢境，就像我們談起昔時記憶，記起的或所能描述的極少是全景，而經常是從時間急流中撈撿上來的零散印象。

所以，也許我還可以繼續變造印象，像扭動六色魔術方塊般試著改動或轉換詞句排列，換寫成〈莫迪里安尼的一管鼻子，1968年的巴黎戀人，死去的安那其詩人〉，或索性造一個句子：莫迪里安尼的鼻子長在詩人臉上，戀人安那其了1968年的巴黎，而死亡選擇在21歲以前完成。還有其他。還可以其他。

不變的是，夜間上場的夢境和從生活偷出空隙揉擠出來的若干夢想，消逝得一樣快。

2007年一月的最後一個星期五，紐約告別了十二月異常得讓中央公園不時出現短褲慢跑者的暖冬，剛剛經歷了兩年以來最冷的一個冬日，氣溫往下直探到華氏9度，換算成我們慣用的攝氏，是光聽到都會讓我這種赤道體質的人血液凍結的零下12度。第二天氣溫稍稍回升，可是冷氣團過境後餘勢猶在，街頭的冷風仍然像含著玻璃碎屑似地，扎得肌膚陣陣刺痛。

儘管這樣，還是出門去了，到曼哈頓下城格林威治區的一間電影院去，因為整個紐約，大得可以容下八百萬人口的紐約，只有這一家門口窄小得只容一對戀人推門而進的Cinema Village，正在上映巴黎導演Phillipe Garrel的《安那其戀人》（Regular Lovers）。

最早是從雜誌的影話裡看來的，那篇影話形容這部電影的男主角Louis Garrel，臉上一管鼻子十足莫迪里安尼（Amedeo Modigliani）的畫。我很喜歡這個形容，想起莫迪里安尼人像畫裡那些長著天鵝脖頸的瘦長男女，的確那些人像不僅體型四肢都畫得長長的，連五官也都有偏長的比例。但這或許不是重點，而是像羊同學所讚美的，Louis Garrel有著意大利文藝復興時期那些英雄式人物的形貌氣質。他又一次對了，因為我們的文學老師西西早在《剪貼冊》裡說過了：莫迪里安尼的畫裡有一個古典的意大利活在裡面。

這個在光影之中活動的「古典意大利」曾經拍過貝托魯奇（Bernardo Bertolucci）的《戲夢巴黎》（The Dreamer），是片中那對讓人驚艷的雙胞胎兄妹中的哥哥──一個捧著毛語錄追隨工人運動而在1968年參予巴黎學潮的革命青年。在《安那其情人》裡，他又再一次代言了六十年代巴黎學運分子的形象。這也許不是一個巧合，而是導演Phillipe Garrel刻意的安排。我們不難發現，演員和導演共有同一個姓氏，而他們確是父與子。三十七年前的1968，父親曾經參予學運而在巴黎街頭投擲青春怒火，三十七年後他指派兒子上場，帶著他的記憶一鏡一鏡轉印到菲林膠卷上，彷彿在用他的遺傳基因，將他走過的歷史現場輪迴再現。

《安那其戀人》某程度上也像是《戲夢巴黎》的雙胞胎，年代背景一樣，同樣訴說著無望的愛情，理想的幻滅，頹廢的生活，無法實現的安那其，以及虛無與死亡。《戲夢巴黎》是貝托魯奇向馬諦斯借來太多顏色描出的重彩畫，而《安那其戀人》卻是白紙黑字的詩，得用專注而長久的凝視，才能看見詩人隱藏在字距行間的深情。在巴黎，他們的確稱導演Phillipe Garrel為詩人，「法國電影界的韓波（Arthur Rimbaud）」。

所以這部向六十年代致意的電影，每一格影象彷彿都帶著詩人的凝視。所以演員Louis Garrel這次再也不必冷傲著臉孔宣讀他那本鮮紅刺目的毛語錄紅皮書了，他隨身懷帶自己的詩，邊走邊寫，偶爾滿懷疑惑地問他的無政府主義同志們：「我該出版自己的詩集嗎？我總覺得出版它們就像是背叛它們。」他逃服兵役被帶上軍事法庭，律師為他辯護：「走上戰場對一個詩人的心靈將帶來無可補償的磨損，法國未來的文學史可能會失去一個像波德萊爾（Charles Baudelaire）、像韓波一樣偉大的詩人。」然而法庭上那些撲克臉軍人卻撇著嘴角惡毒地說：「波德萊爾、韓波這些人統統都該關到牢裡。」軍人不管活在什麼時代活在什麼國度，他們也許知道自己可惡，卻不知道自己可悲。

最痛切的批判總是靜靜地發生，所以三小時長的電影節奏始終緩慢靜悠，卻一直帶著我們的情緒迴旋不止，有時上升有時下沉。詩人後來邂逅了一個雕塑家情人，她和他一樣參予過一九六八年五月學運。他們居無定所，夜宿在富有朋友迷宮般的豪宅之中，他們和其他借宿者什麼都不做，除了寫詩、雕刻、畫畫、抽食鴉片和做愛。這是一群波希米亞，希望像是在那裡又不像是在那裡，那是我們一樣有過的青春和迷惘。

我們第一次看見詩人的夢境：詩人和朋友們穿著法國大革命時代的古代服裝，在暗黑曠野中推著一管大炮，一直推一直推，卻不知道把炮口對准什麼地方。最後，朝向一片空無。這真是革命的弔詭，年輕的心靈總是受其誘拐耍弄。革命的理想幻滅後詩人愛上一個藝術家，在充滿不確定和變數的感情生活中他溫柔地隱藏起自己的脆弱，總是用輕淡的情緒假裝自己不在乎，除卻一次惡夢醒來，他流著淚向情人哀訴夢裡她離他而去的情境。後來她為了藝術夢想或更好的前景果然離他而去。詩人收到她的來信，信中她所談盡是尋找工作的苦處與現實種種。當一個藝術家屈服於現實與麵包，故事也到了盡頭了。

鏡頭照進詩人最後一場夢境，穿得像個古代騎士的詩人從荒野荊欄中救出情人，他們逃到一座岩堡，詩人打開囤藏食物的麻袋，卻發現食物全已朽腐敗壞。為了尋找理想的居地，他們只好繼續逃繼續逃，然而究竟逃到哪裡才是沒有現實驅迫的完美藏所呢？詩人的夢不知有沒有完結，因為他從此溺入夢裡不再醒來，在過量的麻醉藥劑中結束年輕的生命，而巴黎這座城市甚至不知城裡來過一位詩人。

漸漸地我們都明白過來了，理想、抱負、革命激情、愛情這些，就像電影的名稱regular lovers一樣，都是你遇過的一個又一個戀人，總是一次次地出現，也一次次地消失。

神子回歸：超人神話學

感謝我們的太陽系有這麼一個叫做Bryan Singer的聰穎地球人，讓地表久違了的一瓣蔚藍，重新回到人類的視界之中，讓我們在仰望蒼穹的浩瀚星圖時，一眼定錨出光標的所在。並且，經由他召喚回來的這瓣幻影般藍色形體，還帶著那麼一抹由遙遠星系冰瑩晶體凝煉出來的神性光輝。

所以丟下變種人，義無反顧投向超人陣營而拍出年度大作《超人回歸》（Superman Returns）的導演阿星在我來說才是那個破解達文西密碼的符號學家。他總是懂得在影像嵌入另一文本的符號，而且糅合得毫不突兀，兩種迥異的材質落在他手裡調合出來的再創作，原材原質得就像是渾然天成一樣。如同在前作《變種人》（X-Men）一二集裡嵌入的同志符號一般──絕大多數同志是在青春期體察到性取向，而變種人則是在青春期出現基因異變，成為受到主流社會排擠的邊緣族群──這一次，阿星居然是從美國最通俗的一個漫畫英雄身上，找到了舊世紀福音書的摹寫版本，再一次破除了一個既定到看來無從更改的模式，變造出從屬於他自己的獨特文本。

多久以來，或者多少個世紀以來，已不知多少人聽過基督死後復活的預言，並且還有偌大的族群隱約相信，消失在地界的神子，有朝一日必會回歸地球，重掌他拯救世人的大業。然而一直盼到了21世紀這個電腦文明數碼科技主宰的紀元，日常在虛擬網絡和實像世界跨進跨出的我們，多少已讓科技文明的異變基因教化得虛無犬儒，在這個世界強權已經蠢蠢欲動進行太空殖民的時代，到底還有誰會在乎上天堂這碼事？誰還會在乎末世審判（末日預言一再來臨，而萬惡世界依舊存在）？對於基督回不回歸這檔戲碼，我們的心態與星球日報女記陸意玲（Lois Lane）撰寫的普利茲得獎新聞特寫〈這個世界已經不再需要超人〉一樣，簡直是如出一轍的賭氣。

但是現實中我們久盼不遇的神話，總是經由銀幕為我們召喚回來。雖然是那麼曇花一現，但那燦爛一瞬，恆常會在我們的意識裡註記一些只可意會的不知什麼，讓人久久回想，就會沒來由的一陣心悸。《超人回歸》重述的居然就是這樣一個神話；影片不只一次強調，超人，是一個「父親」差遣到來地球的「唯一兒子」，他所擔負的使命，就是拯救地球子民。儘管，這個父親／天父一再強調：「儘管你從來不是他們的一份子」。

所以，這個被地球命名「超人」的的宇宙之子，總是「無所不在」（銀幕上這個英俊到好像會為他自己長得那麼好看而感到很有點靦腆的新一代超人，總是一而再三地說“ I was always around.”）。再說，他有事沒事就高企在地球的上界聆聽凡人的召喚，然後遨遊全球行使奇蹟，並且還讓世人省卻了禱告那道麻煩的手續。

我知道我一定又犯下過度詮釋那種討人厭的老毛病了，但是再看看影片裡反派角色賴魯德（Lex Luther）怎麼把自己比喻成希臘神話裡從神那處盜取文明火種的普羅米修斯──賴魯德盜取了氪星水晶（Krypton），妄想像神一樣創世紀，在地球建造新大陸。

然後，就像聖經裡人類妄想建造巴比塔一樣觸怒了造物主，天庭降下了洪水。《超人回歸》於是出現了海濤淹陸的洪荒畫面，還象徵性地出現一艘船（既有洪水，就有挪亞方舟）。而且為了救出船裡的男人女人和小孩，超人伸出他的無敵金剛手拉了男人一把，簡直就像是米開蘭基羅曠世畫作裡那幅神和阿當的指觸畫面，一樣地神人交會。

最後，為了收拾賴魯德留下來的爛攤子，超人／神子就像背負人類原罪一樣，得馱起人所搞出來的狀似「巴比塔」的大陸帶離地球。而且在拯救的過程中，超人又被能化解他原力的化氪綠晶（Kryptonite）捅入他的不死之身，就像神子「註定」被釘上十字架一樣，釘狀物要插入肉身是儀式之一。所以，超人雖然完成了救世使命，卻也元氣重挫，從天空降落，掉在象徵墓穴的土坑之中，重演了那齣死亡以便復活的老戲碼。

結果當然是沒什麼好擔心的，神子必然會再次復活重生，畢竟全世界最暢銷的、西方酒店房間必然放有一本的那部經典，已經如是記載了啊。而且這位超人看來還比那位較他更早來到地球的先行者有信用多了，因為他最後選擇留在地球，與人類同在，還滿口哲理的說了一套「父親就是兒子；兒子就是父親」的神人一體論。

一向喜歡偏暗色調的導演阿星還有他那麼一點並不妥協的美學眼光，在將變種人的漫畫故事改編成電影時，他撤走了原著裡變種人斑斕俗麗的衣著，一概換成黑灰暗藍色調，為影片注入一種冷鬱的氛圍。這一次，他也為超人原本顏色廉價俗氣的紅披風糅進了黑調的質感，讓那個把三角褲錯位套在緊身衣外面的漫畫英雄看來少了點滑稽，而多了點淡鬱的氣質。畢竟一個天外來客，在地球的非我族群中尋求身份認同，本來就帶著相當宿命的沉重色彩。

其實就在電影開場不久，超人回歸地球那刻，在他的地球代理母親家裡，那張晃搖的桌面上留下了拼字遊戲──如果我沒有錯看──那些拼字組成了一行句子："Change The Terms of Alienation"，是導演為他拍攝《超人回歸》這部電影的意圖所留下的言志註腳。他試圖通過影像，重新詮釋、挪移、變更關於「非我族類」的觀點。非我族類，在這裡指涉的是「天外來客」。而我們至今還無由得知，天外還有什麼天。