百畝森林吹來的風

公寓住家附近有一家二手書店，是我有事沒事都想拐進去繞一圈的方寸之地，雖然沒賣中文書，不過我們閱讀這個世界總不能單靠一種語言。我記得我在那裡買下的第一本書是保羅奧斯特的《City of Glass》。後來又買了《Ghost》；我要再耐心等上一些時日，只要等到《The Locked Room》，就能收集完全保羅奧斯特的【紐約三部曲】（The New York Trilogy）了。

不只是第一本，我還記得在那裡買下的每一本書。我找到一本封面非常破爛的《大亨小傳》，還有雷蒙錢德勒的《謀殺的純粹藝術》、Philip K.Dick的《生化機器人會夢見電子綿羊嗎》、由科幻小說家艾西墨夫主編的《古典科幻小說選集》。到這裡為止，都是純美國小說家的作品，全部是平裝本的。後來又在排放硬皮書的架上找到我最仰慕的英國小說家勒卡雷（John LeCarre），至此我的二手書才跨向了另一片大陸。

然而我在這家二手書店買得最多的卻是繪本，尤其是古典清麗的英國版噗噗熊繪本。也絕對必須是英國版的，因為只有在原作者米爾恩（A.A. Milne）和插畫家雪伯（E. N. Shepard）這兩顆熠星交會下誕生的噗噗熊，才是每一位熊迷心中那位大智若愚的吟遊詩人（也許，是吟遊詩熊吧）。至於那個被迪斯尼樂園收編而入了美國籍的Winnie-The-Pooh，早就讓人心痛得都認不出來了。

所以我要對每一位我認識的小朋友說，原來那頭噗噗熊除了冬季，平常是不穿衣服的，不穿那一件刻意醒目的紅色上衣，他赤裸裸地自在游走森林裡，在那座叫著100 Aker Wood的百畝林，一切渾然天成，可不像他那位住在倫敦城的親戚柏丁頓熊（Paddington Bear）一樣，必須謹守城市的禮儀而需要不同的衣帽靴子換穿。在炎炎夏日套上衣服的噗噗熊，我想不通他怎麼還能為了吃蜂蜜爬樹鑽洞滾泥巴扮成一朵烏雲騙走那些疑心重重的蜜蜂。 翻開水彩淡淡上色的靈秀繪本，你看，拙憨樸質的噗噗熊根本不需要衣服，因為風已經給了他一件最輕快的披風。

一次我在只賣新書的書店裡翻開一本叫《小熊維尼的道》的書。我忘了叫什麼名字的作者把噗噗熊當成哲人來辨識。開頭第一章引用的是我極喜歡的一個小熊故事〈男孩羅賓為噗噗熊開茶會〉來探討及分析所謂的「道」。看到這裡，我放下書掉頭就走。我總是無法想像，我們怎麼能如同在化學實驗室裡分解一些元素那樣去分析所有那些只能心領神會的美好事物？我們怎麼能把風搆下來，用一套論述去套住它，去解析，去拆解，去跟天空大地爭辯？誰能拆解風？道本來就在那片未知的空白裡，只能意會，不能言說。只不過讀了一次，我就從來沒忘過〈開茶會〉裡那段夕暉染色的雋永對白。那席茶會結束後，噗噗熊和好友小豬走在夕陽的黃金餘暈下彼此交換對於明日新一天開始的期待，但那是一段只能心領神會的對話，我甚至不願意在這裡抄錄你看，因為只有自己去打開來讀，一路讀到心底那根最神秘的音叉微微錚出一音。

而我所認識的噗噗熊從來是個詩人。每一個小熊故事裡都有他唱過的歌他吟過的詩，百畝林就是他嬉遊無界的小小宇宙，每天每天都有探索不完的趣味和即興作詩的靈感。而且他有詩人的堅持，在〈跳跳虎來森林〉的篇章裡，噗噗熊為他留宿一個晚上的新朋友跳跳虎作了一首詩，他的摯友小豬彼樂建議拿掉詩裡的一個詞會更好，但噗噗熊說：「先令（shillings）總是跟在英鎊（pounds）後面來的，所以我就讓它來。這是寫詩最好的方式了，讓事物自己來。」（It is the best way to write poetry, letting things come.）

這簡直就是一個安那其詩人告訴我的：「萬事皆有自己適宜的時機。」彷彿卡爾維諾也在《寫給下一輪太平盛世的備忘錄》談「輕」的篇章裡提到但丁造詩：「萬物各安其位」。萬物俱在，也許只要再謙虛些向百畝森林的小熊借來一點靈視，就更能看到萬物那完美而詩意的排列方式了。

無印良品班雅明

美國已故小說家蘇珊宋妲曾經為班雅明（Walter Benjamin）寫過一篇文章，題目叫作〈在土星的星象下〉，因為班雅明如是陳述自己：「我的星宿是土星，一顆演化最緩慢的星球，常常因為繞路而遲到。」為現代文化史寫出無數影響力深遠的論文但始終希望別人視她為小說家的宋妲，本人的星宿也是土星；如今這兩個名字最為灼目的土星系文學家都已不在世上，但他們的光芒顯然不曾因為肉身的冥滅而稍有一絲黯寂，在時間神奇的作用下，只會越來越爍亮。


在〈在土星的星象下〉，宋妲寫出了一個令人難以別過頭去忽視的文學巨靈，其中一句至為詩意的描敘是她形容班雅明的目光：「一個近視者白日夢般的凝視。」我以為，宋妲已經像個巫覡般召靈，喚活了班雅明在讀者心中原該存有的形象。因為只有白日夢般的凝視，才會有薛西弗斯（Sisyphus）般的驚人能耐開出「巴黎拱廊街研究計」（The Passageways of Paris:Walter Benjamin's Arcades Project）裡那一長串戀物戀事清單：從鏡子到玩偶到機器人，從時裝店陣到夢幻住宅到地下墓穴，從人民公社到手工業行會到股票交易所，從巴黎的衰落到人類虛無主義到複製術……幾乎每一道目光所及之物事，不管何以瑣細如同微塵，都蒐列進入他神秘心智窮究細探的目標。而19世紀中葉至20世紀初的巴黎拱廊街，不正是現代百貨公司購物商場的原型、資本主義搭起的首座博物館、孕育浮溢出時尚這個字眼的第一號孵化室麼？

後來，我又在德裔政論家漢娜鄂蘭（Hannah Arendt）的描敘裡讀到一個更難以捉摸的班雅明，我深深以為，再也沒有比鄂蘭獨創的否定性說法更能叫喚出本雅明的土星光環與其靈光(aura)了──班雅明在她筆下照舊難以捉摸，仍然無從定位，但我們卻看到了一個驚嘆號般的班雅明。從虛無叫喚出萬有，如同逆光抵達到了宇宙盡頭的一座咖啡館。如果不是因為班雅明，不是他白日夢般長時間出神的凝視目光，時尚及其他附屬而來的衍生字串如消費、戀物、流行等等等這類字眼，就不會銘印到我的記憶體裡為我煥然定出一種嶄新的觀物視角。

鄂蘭寫的班雅明是這樣子的：「他的學識淵博，但他不是學者；他研究的主題包括文本及其解釋，但他不是語言學家；他曾被神學和宗教文本釋義的神學原型而不是宗教深深吸引，但他不是神學家；他是第一個翻譯普魯斯特的德國人，而且在他翻譯波特萊爾的《惡之華》之前；但他不是翻譯家；他寫書評，還寫了大量關於在世或不在世作家的文章，但他不是文學評家；他寫過一本關於德國巴洛克的書，並留下數量龐大的關於十九世紀法國的未完成研究，但他不是歷史學者，也不是文學家或其他的什麼家；我們也許可以試著展示他那詩意的思考，但他既不是詩人，也不是思想家。」

我仍然記得，第一次讀到鄂蘭這一長串陳述字句，我打從心底由衷地崇慕起來，覺得自己從來不曾這樣崇慕過一個人，這是一個多麼自由的人！他的心智出入在萬物之間，然而外界所有標簽完全使用不上，所有堂皇專業職稱統統套用不上，無從歸類，無以界定，班雅明游移在世俗光譜之上，他是他筆下真正的flaneur──漫遊者，閑遊人，是法國詩人波特萊爾說的「一個裝備著意識的萬花筒」（我怎麼卻來多此一舉地為他標簽？）。由於班雅明，遊手好閑變得是必要的正業。

然而，我終究在是個俗不可耐的人，身上有太多排不出的品牌毒素，唸不出牌子的名字會感到困惑，以致在亂竄的自由聯想下，我想著，以現代的眼光來看被擺到知識神檯高位的班雅明，他或許就是學識界的無印良品，違拒品牌卻終於成了品牌。

在照現未來的深瞳之中

我不知道他們是如何辦到的。

1999年，美國導演大衛芬奇（David Fincher）拍下他那部擺出撩架姿態的《鬥陣俱樂部》（Fight Club）。劇終時候，他索性狂肆到底，在銀幕上把紐約市的雙子星世貿雙塔給炸了──讓這兩根資本主義的最高象徵，痛快地爆破為終歸寂滅的璀璨煙花──他想得到嗎？再過約莫兩年，2001年9月11日那天，現實抄襲了他這幕驚奇，將我們原本專注於電影映像的視神經快感，無限放大成身上每一根神經都感受得到的強震。

──鬥陣俱樂部規定第1條，你不可以談論鬥陣俱樂部。

──鬥陣俱樂部規定第2條，你不可以談論鬥陣俱樂部。

那是我們稱之為的「創作者的預視之眼」嗎？當然我們知道，電影改編自一部同名小說。我們也知道，寫出那一部暴力版《麥田捕手》的藍領作家恰克帕拉尼克（Chuck Palahniuk），原本就是個多了根暴力神經、專愛在工人酒吧裡撩架的汽車技工。我們並且知道，他這一部被台灣小說家駱以軍稱之為「一本太空猴們充滿傷逝惆悵的童話」的小說，傳言就是他在工作時間偷空躲到汽車底下寫了三個月寫就的──當時誰也不知道的是，不管是小說還是電影，它們自身都創造了傳奇。

然而，且不管藍領恰克這部小說寫得多麼火花迸射，原著裡其實沒有炸毀雙塔那幕。那一幕，是導演大衛芬奇不知從何而來的改編靈感。許久以後，我們惘惘驚覺，那是多麼詭異的靈感。也許曾為不具名的一方，提供了扭轉人類文明方向的惡靈之感。

再來，回溯到1995年。當年才20多歲的馬修卡索維茲（Mathieu Kassovitz，既是導演也是演員，你記得天使愛美麗就坐在他的機車後座，從蒙馬特的風景線穿遊而過），已經自編自導出他光芒四射的矚目作品《La Haine》，讓青春殘酷的怒火，落在巴黎街頭暴燃。但是，他想得到嗎？十年以後，就在2005年的11月，在這季多事之秋，巴黎邊郊的移民社區就爆發了像是從他的電影中挪借過來的場景──青少年到處縱火、襲警、破壞公物、挑釁政府、引發示威潮的暴動，一場蔓延全法國、延續了兩週以上的暴動。

我其實並沒有看過卡索維茲的這部成名作，但是發現，現實再一次抄襲了人工創作，是因為《紐約時報》的時事評論家黎汀（Alan Riding）在他的文章寫下：「顯然，看過卡索維茲的《La Haine》這部電影的人，都不會對巴黎這場秋季暴動感到驚訝，因為它早就在電影裡發生過了。」現實抄襲虛構這種說法，是黎汀借了王爾德的嘴巴唸了出來。在他那篇名為 〈In France, Artists Have Sounded the Warning Bells for Years〉的時評中，他是以這麼一句開頭：So life often imitates art.（所以說，是現實生活在模仿藝術。）

有時候，先輩們說得真是一點不錯。

所以，再來到2001年。這一年，英國間諜小說家勒卡雷的第18部作品《The Constant Gardener》出版。四年後的2005年，由巴西導演Fernando Meirelles拍成同名電影公映。小說和電影都指出一種剝削：製造藥品的企業為了實驗一種藥物的藥效，拿非洲大陸那些赤貧到極點的貧民窟黑人當試驗品。

那個藥，叫岱魄拉瑟（Dyparxa），由大型製藥公司KVH開發生產。在小說裡，岱魄拉瑟是用來治療肺結核的成藥。一年多前我第一次讀到《永遠的園丁》時還覺得納悶，為什麼是肺結核呢？聽起來像是上世紀初才會流行的傳染病，那種我們在電視上的粵語殘片看過的老土絕症，一定有個文弱男人拿著手帕咳嗽，公式化地咳咳咳咯出一啖血，巴望越來越冷血的觀眾還能回應一點同情。我一直認為，勒卡雷是博知型的小說家，所以當時不能明白，為什麼這麼聰明，這麼會說故事的一個作者，會採用這種過時傳染病，來構寫他批判論點尖銳（儘管同時又可以深情款款）的作品？

我非常遲鈍，居然直到去看了電影，在影像的刺激下才恍然過來。不，傳染型的肺疾病，從來不曾退流行，它一直在持續變種，總是伺機來個大爆發。我們怎會忘記，在2003年，全球人類都曾經受到非典型肺炎（SARS）的威脅；全球人類，都可能需要在非洲貧民窟試驗成功的岱魄拉瑟驅疫活命。而那場重創亞洲，至今仍若隱若現地威脅我們的瘟疫，其發生之時，小說英文本早就出版了兩年。

那麼，勒卡雷以及所有他們，是如何在創作裡預支現實的？我不知道他們是如何辦到的。這一對對深邃的眼睛，彷彿可以探入那落在宇宙盡頭，深鎖著過去、現在、未來每一條資料編碼的時光伺服器之中，檢索出他們覺得非得告訴我們不可的，那知的必要。

於是看完電影回到家裡，我再次翻開了小說。在第14章第一段，勒卡雷是這麼寫的：「結核病是可以賺大錢的。問KVH就知道。最富裕的國家如今都隨時面對結核病爆發的危機，而岱魄拉瑟也將為公司賺進數十億，是所有股東夢寐以求的事。所謂的白人瘟疫、跟蹤大師、模仿大師、死亡船長，再也不會將自己侷限在地球上窮困的地方，而會重演一百年前的老戲碼。結核病正高掛在西方世界的地平線上，如同一團骯髒的污染雲霧，只不過受害的人，仍然是這些國家（第三世界）的窮人。」

天空寂靜而虛無

是一個尋常的早上，我趁上班前的一小段時光進行的我的日安晨禱：沿著生活的日常動線拐到住家附近的那家咖啡館去，點一杯喚醒靈魂的熱咖啡，攤開一本書，全心浸入閱讀的樂趣中，作為一天開始的儀式。咖啡喝光以後，我就會心平氣和的閤上書本，這才心甘情願的往工作的地方行進，而不再像起床那折騰死人的一刻，嘴裡不斷嘟嚷抱怨惱人的職場是如何讓人意志消沉。

那一個早上和任何一天的咖啡館晨禱時光沒有什麼不同，只是當我在朋友借我看的《週期表》裡讀到這行我抄了下來當題目的句子時，整個人突然茫漠怔住，思想空白一片，感覺什麼似在飄動，卻什麼都抓不住，也無法對焦清楚，彷彿腦海起了一陣白茫茫的大霧，所有意識也跟著霧化了。有些句子就是閃電，把人殛得魂飛魄散。

《週期表》是猶太裔意大利作家普利摩李維（Primo Levi）寫的書，本行是化學家的他，以21種化學元素，書寫個人生命中的片段情境。李維的文句同樣泛著卡爾維諾那種意大利文學家的博知氣質，但有著更濃郁的家常氣味，比較貼近我們凡人的情緒，喚起我們更多的共感和嗟嘆。卡爾維諾，你知道，他擅長製造精密的太空艙或者時光機，載著讀者在想像的宇宙穿梭，但只要我們嘗試跟上的腳步一個踉蹌、專注的目光一個恍神，就迷失在他高密度星系串聯的銀河裡了，常常漂流到忘了入口和出口。

我過去曾聽過法國人類學家李維史特勞斯，卻從來不知還有一個意大利李維。那是在一次閑聊中，書呆子朋友提起的作家。意大利李維，就這樣走出朋友的書櫃，靜靜到來探訪我的書架，並且暫居一段時光了。我們總是以不同方式結識一本又一本書，而每一本書都有屬於它們的自傳，即使只是三言兩語，我一樣珍視和它們相遇的過程，都覺得美好如同晴天裡從樹葉篩下的、像是對著你眨眼的陽光。

普利摩李維是納粹暴行下的猶太生還者。李維沒有死在瀰漫死亡沼氣的集中營裡，最後卻因為鬱傷於數百萬同族滅亡之後自己活了下來的活者之咎（survival guilt）而自殺死去，很反諷地死在個人的絕望之下。彷彿死神早已來到李維的居所了，只是還在屋外好整以暇的踱步，以兜圈的方式延遲那無法挽回的一刻，也許那樣只是為了要讓李維寫下那些震憾後世心靈的散文詩篇。

李維是在回憶納粹政治霾害籠罩整個歐洲的1941年，寫下這行句子：聖賢不再，天空寂靜而虛無。在眾神遺棄的時代，李維以他科學家的知性和詩人的敏覺，淡淡幾筆，就描出了末世心境的景深。

彷彿從那一行句子之中，李維失去了對生靈的信仰，他的心靈已撤去了眾神的居所，只留下一片虛寂天空，恆久的俯視地球一切紛亂。

在隔著一整個太平洋的遙距電話裡，我問相隔太遠分開太久的朋友，那你到底在害怕著什麼呢。

「世界末日。」

他說。不是開玩笑的，我如是意識到朋友內心的憂患搖動。

911那天在曼哈頓上班的朋友，看見過預言中的天火降臨紐約。四年後，在他住了超過十年的那個號稱握著超級強權的國家，洪水淹沒了一整個城市。而更多國家的人，早就死在地震和海洋聯手夾擊的咆哮中。然後，巴黎開始燃燒。

天空仍然寂靜而虛無。

那一個早上，我夾著書本失神地離開咖啡館，猛地撲進燦爛的陽光之中，卻感覺內心一片荒冷。

關於形而上的文學耳朵

一天我猛然察覺，我已經發展出這種神經質了。就是無論朋友提到什麼，或我自己在書本裡看到什麼，我都有辦法扯到村上春樹的什麼上去。我一定有病。比如最近，我在朋友借我的《瓶子集》裡讀到杜杜寫耳朵，又發神經想起村上春樹的耳朵。

我十分喜歡杜杜的這本《瓶子集》，文字是玻璃色的清透美麗。是一本我覺得書架上不該缺席的小書，其實《住家風景》也是，其實所有杜杜寫的書都是。

杜杜寫耳朵「是頭部唯一的靜止部分」，猶如塞尚的蘋果，是靜物畫裡最耐人尋味的物體。他於是喜歡耳朵的靜態本質，因為耳朵不像人類的手腳和頭部其他部分般會各自移動變化，互相配合成教人難以捉摸的神態表情，常常高深莫測，總是讓人錯譯訊息。耳朵只是靜靜地神秘，如果情人忍不住要在上面輕輕咬一口，那是因為它天生性感瑩潔。

文章裡杜杜遺憾提及耳朵的文學作品不多，又談到了卡夫卡長了雙外星人的尖耳朵。杜杜的文字很神，短短兩段清簡的描述，卡夫卡那奇特的臉孔就被他用文字重新雕塑出來了。我眼前當下就浮現那一對神經質的發亮眼睛，還有那一雙上端尖翹得十分古怪的耳朵，不僅像杜杜提到的外星人，還很像北歐神話繪本裡的精靈，又或者，《魔戒》裡的精靈族，想想那位俊逸得已經取代所有童話白馬王子地位的白髮神箭手，卡夫卡就長了這麼一對精靈族的耳朵。

耳朵是多麼奇異的身體器官。梵谷割下的是自己的耳朵。日本電影《怪談》裡那位和尚芳一也因為一邊耳朵走神，而被鬼魂扯走耳朵了。從前上課不聽話，老師罰我們拉耳朵，以為這樣就會讓耳朵馴服下來，然而耳朵照舊是右耳進，左耳出。而我們常常就只喜歡身邊的那幾位朋友，首先，他們一定有著好耳朵，願意接收你即興拋出的一堆無聊話。

至於村上春樹的耳朵，那是一扇形而上的文學耳朵。我總是心懷溫柔的想起，他的第一篇小說，其實也和耳朵有關。你當然知道了，就叫聽風的歌。

就我所知，第一個如此敏銳地注意到村上春樹的文學耳朵的人，是美國教授傑魯賓（Jay Rubin）。他是村上小說英譯本的翻譯者，在我，則是重量級的村上讀者。魯賓教授在英譯村上小說之外，也寫過一本討論村上創作的書《Haruki Murakami and the Music of Words》，這本書後來出了中譯本《聽見100%的村上春樹》。

起初，我不是這麼喜歡這個中譯書名，太多的「遇見100%」、「看見100%」、「什麼的什麼100%」已經搞到我們一點都不100%了。後來讀完這本書，我才漸漸認同了這個譯名，因為那一個聽字，很貼切地回應了書裡一篇很文章〈耳朵保持清潔〉，這同時也是魯賓教授全書探討的村上創作主軸：村上文學的音樂性（有時，我惡意地想，那些輕蔑村上作品的所謂文學鑑賞家，一定沒有一雙好耳朵，一雙懂得聆賞多樣性音樂的好耳朵）。

也或許，叫《聽見村上春樹》，是更適切的譯名。魯賓教授研究村上小說，覺得那是富含音樂和故事的文學作品，所以耳朵扮演了重要角色。他注意到，《尋羊冒險記》裡「僕」那位沒有名字、長相平凡但有著完美耳朵的女朋友，到了續集《舞．舞．舞》中有了個名字叫「奇奇」，這個名字在日文原著裡的發音，和「聽」這個字的日語發音一樣。。

那對完美的耳朵，在《尋羊冒險記》裡簡直被描寫得像維納斯的誕生一樣活色生香。這讓我想起，其實，最早的故事，我們都是聽回來的，雖然我們很多人總是常常忘記這一回事。然而小說家記得，他執迷地感覺耳朵那美好而微妙的存在，把那裡當成了最初的入口，並用自己的語彙持續描繪出來。

談談不可能談論的事

在那段玫塊、粉紅卡片、巧克力甜香佔領城市每一個角落的二月時節裡，我湊巧地在接替葛林的《愛情的盡頭》之後，重讀了馬奎斯的《愛在瘟疫蔓延時》。兩本都是關於愛情的小說，簡直像是呼應節日地提示我一些什麼。但是節日這回事總是讓個性彆扭的我特別厭煩，因為我一直認為，愛不是一個只設定在某月某日才說出來的字眼，我們實在不必在來到指定那一天，才來唱情歌，跳跳舞，你儂我儂，並且和全世界操演一樣的步伐走進米其林餐廳或者設計師飯堂，挑一張刻意點上燭光的桌子吃飯。一直覺得世上最荒謬的情景之一，就是一家餐館坐滿了同樣進食情人套餐的男男女女。

但是話說回來，即使我碰巧讀到不是這兩本小說，而是其他的小說，又怎麼不會同樣提醒了我在看著「呼應節日」的讀物呢？試著想想，至少在我讀過的小說中，畢章很少有哪幾本是完全不觸及「愛」這個命題的，即使是冷硬派的推理小說裡，也有等量的潛在驅動力，推著孤鷹一樣的偵探先生踱過殘酷大街或者地獄廚房，尋求一個他可能一直在迴避卻不又不可不求的答案。

所以那兩本名字都有印「愛」這個字眼的小說，就算換成是間諜小說《摯友》也一樣。就算換成躁狂症小說《鬥陣俱樂部》也一樣。就算換成是20世紀版「一千零一夜」的《蜘蛛女之吻》的也一樣……。所以呀，有哪本書不是或顯或隱地觸及那個醒目到有時讓我們覺得浮濫有時讓我們畏怯有時又讓我們著魔的字眼的？

我想起在高達《愛情研究院》那堂電影課裡聽來的：「宇宙的總量只能在被愛者及愛人者身上體現。」說得真是讓人佩服極了，但又不得不心懷戚戚地想起他已逝的同代兄弟。有些話，高達就是能夠姿態超然的講出來，漂亮而又鏗鏘，連上帝聽了也要點頭嘉許。但我知道，杜魯福卻會拍出來，用那雙童眸般清澈的眼神，溫柔地憂傷地，讓你抿起嘴唇沉入靜默裡，不再想要說話。

於是在這個涵括宇宙總量的字眼上，莒哈絲比起誰都還要清醒，也更聰明。簡直聰明得讓人心悸。在為電影《廣島之戀》所寫的劇本裡，莒哈絲是這樣寫的：「談論廣島是不可能的。人們所能做的就是談談不可能談論廣島這件事。」

當然她說的並不是廣島，或者不只是廣島。她說的是愛情────談論愛情是不可能的。人們所能做的就是談談不可能談論愛情這件事。

那麼像葛林這種技高膽大的小說家又會怎麼談論不可能談論的事呢？葛林的小說總是循著一個傳統的場面開始，十分戲劇性的，例如在這裡，是情夫和情人丈夫的相遇。然後葛林就玩起他的俄羅斯輪盤遊戲了，彷佛找了把槍抵住自己的太陽穴往死裡寫去。他總是擅長讓那些原來熟悉的曲調一發不可收拾地變奏，然後你整個人就被釘定在他割喉見血的敘述裡離不開了。

《愛情的盡頭》（這樣一個無可救藥的俗濫譯名），於是是我在半天裡一口氣看完不然不肯放下的小說。在我翻過最後一頁以後，我突然被一股電流襲擊，彷彿連看推理小說，我都未曾那麼渴望知道結局是怎麼一回事。一個女人死了，她成全了兩個男人的同居。不，別為了兩個男人同居，就判定他們的關係。愛只是以另一種形式，消解嫉恨，將這兩個最不可能住在一起的男人留到了同一間屋子裡。這就是葛林玩命式的小說敘述能力，明明你認為不可能辦到的，他就是辦到了，而且讓你低下頭承認一種悖論：只有這種戲劇性的安排，才消抵了整個故事的戲劇性。

同樣是兩個男人愛著一個女人，馬奎斯則用了25萬字。以那25萬字堆積出最後的重量，讓那個等待戀人超過半世紀的阿里薩說出，他早在53年7月11個日夜之前就准備好了的答案：「永生永世！」

很久以前，我覺得馬奎斯用了25萬字，是為了成就最後這四個字眼：永生永世。不然是不可能讓人看到最後一陣酥麻，或者疑心感染了某種濾性病毒，手腳突然一陣麻癱。愛在瘟疫蔓延時。恰合地，英國小說家勒卡雷的《永遠的園丁》，同樣也是藉著傳染病的描寫，把愛情的力量擴增到一種讓人目眩的強度的小說，彷彿愛情通過病疫與死亡，才能駛向不朽的黃金港。

於是我想，世上如果有一種無法治癒而人們或許也不想治癒的病毒，應該就只有莒哈絲要我們談談不可能談論的那件事了。

從老爹菜單想起

擬一份老爹菜單，看看我可以嚐到什麼：黑胡椒洋芋麵包、萵苣沙拉、奶油鮭魚排、一小碗西班牙番紅花米飯、蘋果派，以及一小瓶可以感覺「溫火在舌頭上蔓延」的威士忌。

海明威的巴黎手記《流動的饗宴》（A Moveable Feast）真是一本召喚食慾的作品，裡頭記錄了作家的生活點滴，海明威尤其喜歡一面寫下感受一面記錄他今天吃了什麼。情緒和食物於是互串：如何在春雨中品味啜飲一杯召喚靈感的咖啡，而一盤芥茉牛肉香腸如何讓他確信自己的胃比眼鼻更敏銳。

但不管讀得食慾如何蠢蠢欲動，我卻最喜歡他在書裡寫下的這一句：「我和太太吃得簡單，睡得很香，彼此很相愛。」光是想像，已覺暢快。只是生活簡單最不簡單，身處於資訊大爆炸時代的我們，太習慣被物質美妙地奴役，簡直就像蛔蟲一樣在繁華都會的巨腹中分秒營鑽貪食盛世的日月菁華，只有越來越精於化簡為繁的手續，總是毫無顧忌地對任何一切日新月異的產品唸出「我想要」的咒語；我們對物慾越來越不擇手段，卻對感情越來越揮之則去。我們根本不在乎自己是不是失落的一代，我們太過自我感覺良好於這是我們骨頭軟綿綿陷落的受愛瘋時代，才是一場「流動」的饗宴。我只是偶爾懷疑，在這樣揮霍而不知節制的資本主義摩天華廈之中，我會不會有一天終至失去清新的胃口。

而當時在巴黎尋找寫作生命的海明威很年輕，和第一任太太的感情還在春季，一切新潔得就像海明威形容他在咖啡座遇見的一個女孩：她的五官清新，像新鑄好的錢幣，用雨後的皮膚和光滑的肌肉來鑄造。

那個時候的海明威，還沒有變得孤獨冷酷，還沒有走向老人與海的虛無，還沒有那樣虛空的胃口──在他最著名的作品裡，他描述老人在遇見那尾導引他接近生命極境的大魚前所過的簡陋生活狀態：很久以來，他對吃東西就已經厭倦了，他從來不帶午餐，船頭的一瓶清水，就是他整天唯一需要的東西。當然，為了捕魚所需的力氣，老人在和大魚角力的時候，仍然啖食生魚肉，就純粹地為著生理需要──海明威自此把他的文學推進了極限主義，不管是他走筆的取向，還是他構造這個世界的意圖。

然而，生命總是和我們響往的世界有太多悖逆，現實生活中的海明威自負，而且根本就是個不折不扣的享樂主義者，看他如何處理生活的細部描寫就知道何以太陽依舊上升。而作為一個擁有雜食癖的讀者，能夠讀到喜愛作家的生活手記，或是旅記，卻是比饗足口慾更大的幸福。譬如我們總在那幾本旅記裡遇見在冷酷異境以外札實而溫暖地生活著的村上春樹，於是我們跟著也聽著遠方的鼓聲，追隨馬拉松的腳步，穿過炎天雨天，走過邊境近境，在無人島上想像超深度的烏龍麵，漫入挪威森林嚼食脆綠小黃瓜，在冷酷異境點一客粉紅色胖女孩料理的三文治，或是深夜裡一面吃著甜甜圈一面等待蜘蛛猴那既厭煩又不得不盼望的光臨……。也許下一次，我可以擬一份村上的三文治菜單。

讀物宇宙的漫遊者

這一本書，我記得只看了一半就借了給朋友。不是不好看，而是心頭無端發熱想起比我更應該看這本書的朋友，寫小說的朋友。我幾乎沒翻開〈契訶夫，一雙最乾淨的小說眼睛〉那一篇，指著讀了讓我情緒高燒的那一段，指給未來小說家朋友看，也幾乎沒同時夾著狂熱的語氣狂妄的要求朋友，絕對不可以卡在那兒猶疑，絕對必須地把小說繼續寫下去寫下去，用最廣闊的心靈，用最澄澈的眼睛，像契訶夫一樣。

這樣的話總是衝了出口我才知道慚悔。因為創作必然自由，沒有人有資格指示一個個體的創作應該怎樣，或像誰一樣，或成為誰一樣。更何況，我這個老是莽撞失言的人都還沒有讀過19世紀蘇俄小說家契訶夫的作品，任何一部作品，包括那我一直知道存在，卻還是踟躕著未去碰觸的〈第六病房〉。不僅如此，我也從未讀過任何一部十九世紀的蘇俄小說，《安娜卡列尼娜》、《戰爭與和平》、《父與子》、《卡拉馬佐夫兄弟們》……盡都是些知而未讀的作品，但我一點也不遺憾，因為這樣那在我就是一座有待開發的閱讀國度了，而知道世上還廣漠地存有著我還未曾以閱讀這種最美好簽證入境的國度，我才會繼續昂起興致前行，才會潛心回視自身的不足。

那段令我不再猶豫把契訶夫註記在個人閱讀書單上的文字，是這麼描述的：他的小說，即使在最悲慘無光的段落裡，都還是有笑聲傳出來，或者戲謔、或者自嘲、或者就只是單純的覺得有趣會心，伴隨著契訶夫本人耐心且寬容的溫柔目光，所有非戲劇性不可的莊嚴偉大或悲壯，總是這麼被他笑掉，應聲瓦解。契訶夫絕不嚇唬我們，我們也不怕他，於是我們也不覺得自己渺小，像讀托爾斯泰或杜斯妥也夫斯基那樣。平等，遂使百年來讀小說的人常常忘了要尊敬他。

註記一個名字，不一定是為著這是個創造經典的名字，而是感知到有這麼一種動人的脾性，深深密合到極個人的偏好去了。就像從一個人或一群人一而再的複述中，深深仰慕上一個才華獨步讓你由衷渴盼結交的未來朋友（你期許他會來）一樣。很多時候我們總是先聞聲，再見到人，然後再決定，我們的性格喜好脾性是不是彼此敲得出心靈上的共振音頻。有些人，就是給你無知但恰而美好地遇上，有些人，還得你循著美好印象遊走追尋下去。

寫出這篇彩度驚人的契訶夫導讀文章，以及這一本養份極高又趣味昂揚的書的唐諾先生，是個自喻為「專業讀書人」的重度嗜讀者，他以他非常博識的才學以及密稠而不滯鈍的筆調，始終扮演著這麼一個起著媒合作用的複述者角色，為我們這些識見尚淺的讀者導遊一本又一本優秀的作品，在經典作品以外，還尤其是那些常常被暢銷書榜殘酷排擠出去，隱躲在展示架暗角沉靜漾著微光的書海遺珠。

有一度我甚至還這麼認為，唐先生已經以他那產量豐盛、自成一派、抒情漫遊在多種讀物的導讀文章，為當今中文書界確立（我可沒說提供）了「導讀書寫」這麼一門新種書寫技藝。當然，我也曉得，許多作家也寫書評、書話，吳爾芙那本《普通讀者》拿到什麼時代都還是無與倫比的範本，讓讀者每翻開一頁都得來一次屏息……這些了不起的作家也全是了不起的讀者，不過他們大多畢竟以小說創作在前，也以此奠基名聲，但唐先生可是，少見地單憑導讀文章，就結集出一本又一本作品的書寫家，在這本漫談契訶夫、班雅明、雷安葛林、阿城等等等等的《讀者時代》之前，已經有寫遍了推理小說家錢德勒、卜洛克、漢密特等冷硬派系譜的《唐諾推理小說導讀選》第一、二集，更不必說那些得拿起手指頭來數的好幾本文學類雜誌裡的「導讀專欄」了。

唐先生其實不姓唐，唐諾是他在書寫世界採用的名字，已經是個高能見度的名字了。我還沒看過書話文體像他這樣的，既密織又飄移，語句一下綿長一下短促，有時從一個主題突然遁走，岔到另一種看似無關又隱約指涉的書話題去了。但這種漫游式的書寫步調並不是散漫，而是類似鏈結式的串聯法，從一個名字串聯到一串名字，從一本書串聯到一種想法、一段經驗，甚或哼出一小節曲調、叫出一段電影的對白，一路漫遊下去，將塵世寰宇都包容在閱讀的目光之中。

吃吃，寫寫，看看

寫詩的朋友到印度取經去了，我的手機裡永遠保留他寫給我的簡訊，九月裡的一天，他是這麼寫的：今天下午又買了明周，因為有布烈松。一九三三年他在馬德里拍的那條穿過防風林的路放大了朦朧了還是有我無法抗拒的誘惑。每一條岔路都有我無法抗拒的誘惑。每一張老照片都告訴我一些已經消逝但曾經存在的什麼。包括布烈松自己。

我記得那一天我沒回訊，因為他寫得太讓人動容了，害我「一粒字也寫不出來」──這一句也是抄他的，一次他寫簡訊提到：「看吳爾芙寫蒙田和珍奧斯汀寫得這麼精彩，有好幾天一粒字都寫不出來。」我知道那個時候他正看著吳爾芙的《普通讀者》。

布烈松是今年8月2日逝世的法國攝影大師Henri Cartier-Bresson，而這本明周，也就是香港雜誌《明報週刊》，我大概只能算是這本雜誌的不定期讀者，很多時候，從書攤挾走一本明周，都是為了追看杜杜的專欄〈飲食與藝術〉，我也知道，身邊許多朋友後來成為明周讀者，一開始都是因為追隨著杜杜在吃吃看看的萬有宇宙裡漫遊而不能自拔，以致對這本重度娛樂取向的軟性雜誌，多了一份另眼相看的偏心。

杜杜這些專欄後來都結集成書，我買過的有《另類飲食藝術》和《非常飲食藝術》，而這本《飲食與藝術別集》，是朋友從美國回來遊訪時，我從他手中「攔劫」回來的。每次和朋友逛書局，我總會把他們帶到存放杜杜作品的書架上，告訴他們讀杜杜寫的飲食文章會讓舌頭捲起一個宇宙，黑白的文字裡其實漂染著整個生物系裡都存在的多樣色譜，也飄散著有機物體泌散在空氣中的芬芳，光是在腦裡含著這些文字，就等於在嘴里含著種種食物的味道了，那是通過文字的想像落在舌尖上無形激起的神秘波瀾──我學不來杜杜那些清淡秀麗文字裡耐嚼的風雅文氣，就只會不怕丟臉地胡亂搬弄零食般無營養的花言巧語，好在朋友都不會因此不動心，讓我常常自滿自己好像也有當書籍推銷員的天份。

美國朋友後來買了書到我家留宿幾天，我隨手撿來一看，儘管過去都在明周看過了，但是一埋頭進去，我又恢復到童稚時期，彷彿第一次經驗津津有味這種說法，根本不捨得把書放下來，還欺負朋友心裡住著一頭綿羊，讓溫馴可欺的他同意我看完之後再寄去美國給他。
我現在已經開始重新收集杜杜的作品了，他的這本別集尤其有我不可抗拒的書魅，雖說一如他過往的結集般東西包容，譬如在提到《紅樓夢》的粥食之外，也寫及愛爾蘭作家喬伊斯那超級大部頭著作《尤利西斯》裡的廚藝，但我就是偏愛這一本特多關於兒童讀物和漫畫的篇章，因為都寫到了我童年鍾愛的讀物《兒童樂園》、《丁丁歷險記》和《花生漫畫》。

我記得在讀完這本結集的一個假日午後，我因為書裡〈關於松露的二三事〉、〈尋找貝納狄蛋〉等四個篇章，而開始響往古典時期的花生漫畫；我是說，早於八十年代始於五十年代的古典花生。現在，我的書堆里已經有了兩本六十年代和七十年代的花生漫畫結集。

我知道閱讀從來就是這樣，不必網路驗明，其實早就是從一個點，鏈結到另一個點。

所以，來打一架吧

其實和大部分的影迷一樣，我也是先看了美國導演大衛芬奇拍的那部奇典，才知道《鬥陣俱樂部》（Fight Club）這部小說的存在。而關於已經位列奇典的這部片子，我也不止一次告訴朋友了，就像庫比力克的《發條橘子》，一直是我個人電影排行榜的長駐十大之一。這樣說來，我身體裡面一定也茂長了好幾叢暴力神經吧，常常看到這一類酷異電影或小說，竄湧的腎上腺素就像在體內完成一場井噴。

那麼，到底是怎樣一個把噗噗熊繪本當成床頭書不時翻讀的傢伙，又會腦充血去偏愛反社會人物，而且失心瘋到把泰勒得登（Tyler Durden）這位「鬥陣俱樂部永久會長」，奉為我這個無宗教信仰的有神論者願意認可的精神領袖之一（儘管，是小說虛擬的人物）？到底是怎樣一個人心裡既纏繞拒絕長大的彼得潘情結，又同時可以世故到滿腦虛無思想，認為「天地不仁，以萬物為芻狗」這種宿命說法越想越覺得實在是顛撲不破得令人顫慄的真理 ，甚至認定根本就是那一位（套哈利波特那句：you know who）創世之時，不忘下載到人間塵世的木馬程式之一，總是讓人類不得不經驗的歡愉和悲痛，榮耀和恥辱，並蒂共生。

好吧。這肯定是我分裂人格各走極端的磁吸現象。好吧。或許彼得潘和泰勒得登其實都出自同一原型，只不過一個是被迪斯尼樂園馴化了的乖寶寶，一個是狂亂社會和病態文明雜交誕生的X世代怪胎。只不過一個對安全套毫無概念，另一個卻會讓他的女人講出：「你知道，保險套是我們這一代的玻璃鞋。遇到陌生人的時候你把它套上。你跳一整晚的舞，然後你把它丟掉。」唯一的相似是他們共有一種烏托邦天真人格，只是一個躲到他的永不島不問世事，一個帶著自毀傾向疾走人間，妄想摧毀現世一切，重建一個烏托邦。

是《鬥陣俱樂部》這部電影，讓我結交了恰克帕拉尼克（Chuck Palahniuk）這位六字輩美國作家。是他，為「翻閱瑞典家具產品型錄，多於色情讀物」X世代中產分子，搭起了鬥陣俱樂部這座暫時消解我們文明焦慮的精神聖壇。是他，介紹我們認識了泰勒這位現代福音傳播使者、新世紀麥田捕手，吸引我們出神聽他演說：「幾千年以來，人類一直在這個星球上把事情搞砸、搞臭、搞死，現在的歷史卻要我替每個人擦屁股。我得把我用過的湯罐頭洗淨壓平。還得為每一滴用過的機油負責。核能廢料、埋在土裡的汽油槽、上一代在我出生前就丟棄的毒性廢土垃圾山，這些我都得買單。所以，資源回收和速度限制都是放屁，那就像是死到臨頭才開始戒菸。」

又聽他怎麼教我們朝某種人大吼，「我們是歷史的第二胎，讓電視養大，相信我們有一天會是百萬富翁電影明星和搖滾巨星，可是我們不是。我們剛剛才知道這個事實，所以別來他媽的煩我們。」

我們壓在心裡說不出來的或者模模糊糊還沒有意識出來的，泰勒說了。他用一堆粗俗屌話啟示我們向自己的人生探底，向整個世界探底，約簡人生到一種極限狀態，於是你沒有什麼可以失去了，也就不再害怕失去。

至於恰克帕拉尼克，我總是暱稱他「藍領恰克」，因為在寫小說成名以前，他原本是個卡車技工。這樣一個生活搏擊專家寫出來的《鬥陣俱樂部》，因此幾乎是一部沒什麼技巧到粗礪聒耳的小說，抓在手裡讀的時候，簡直像在酒吧裡聽一個躁狂症傢伙半醉地夢囈他的人生。他隨想隨說，時而用字粗鄙，時而爆出一兩句黑油油的嗆辣見解。所以你不必期望在這本書讀到華麗字眼藻生的段落。也沒有壯闊的史詩架構，會得讓人一時錯覺小說家是時光的建築師，不費一磚一瓦魔幻搭出一座巴比倫空中花園（這方面，馬奎斯可真是讓我們五體投地的建築大師呀）。

但也許這正是我喜歡這本書的原因，因為技巧那些矯飾東西越來越讓我厭煩，因為往往在我不爽的時候，也會生就一種向自己人生撩架的衝動。也許為著如此，在狠狠地朝自己那無趣的人生迎頭進擊之際，才會爆燃火花，稍稍讓鈍化的神經活轉過來，繼續探勘自己的底限。

雌雄同體的心靈

也許和她所有的硬芯型讀者不同，我是從流行雜誌裡認識蘇珊桑塔格的名字的，從那以後，我才開始相信，吳爾芙在《自己的房間》裡寫過的那種心靈原來存在。

是一本現在早就不再出版的香港時尚雜誌，1993年，它轉譯一篇外國雜誌的報導，美國作家桑塔格在薩拉熱窩一座劇院裡導演《等待果陀》，那時候，波士尼亞烽火連天，桑塔格堅持在無水無電的危城裡住了三年，以恆常的悍烈姿勢。這女人。

多麼後的後來我才知道，那時距離她1978年罹癌已經15年，而癌細胞沒有停止進犯，那之後六年她再次受到癌症纏祟，直至生命的火焰寂滅。疾病在她一生隱喻的是逆行的意志，是不斷激活的思辯能量，而她至死方休的創作從來就建基在那有著鑽石硬度的思維晶體上。

是流著白人血統的她這麼說過「把癌症與白人相比是錯用了譬喻，是對不起癌症病人。」從來也只有她自己才能平反自己，為了修正她從前抗議美國攻襲越南時在〈河內之行〉所寫的「白人是人類史上的癌症」。

蘇珊桑塔格，一個你即使沒有讀過她文字也必然唸得出來的名字。23歲的時候，我在經驗一場讓我輕微失憶的車禍後第一次看她的《論攝影》，以一個喜歡圖像的半調子攝影愛好者的眼光，訝異地讀到她認為攝影是「以帝國式的視野複製二手現實」的無情觀點，也才第一次知道一種和世界對視的眼光，原來可以鋒銳如一把鑽粉打造的刃，不留情面地割裂視物傳統，以宇宙性的視野穿透表象的大氣層，在自己的太空排列星圖。

我記得，那時候《論攝影》對我仍然是一部過於艱深而炫目的論述著作，於是就像一個即將赴考的學生刨讀參考書一樣，我執著螢光筆在桑塔格的書上艱苦的跋涉，讓她冷靜而接近冷酷地帶領著，從柏拉圖的洞穴深入到影像的地層──攝影真的是這麼一回事嗎？無數次在她思辯的文字裡我問著；不，攝影不一定是這麼回事，但也許可以是這麼一回事，她沒有論斷一種絕對的觀點，只是提供，提供我們以一種幅射型態的視物方法，讓思維去到多麼遙遠的極地。

兩年前，我又從書店帶回另一個譯本的《論攝影》，為著這一本裡頭有著更詳盡的譯注取悅我我那喜歡閱讀注釋的奇怪偏好，隔了這麼多年重看，我仍然沒有改變那執著螢光筆在書面劃下重點（而結果幾乎每一面都有螢光著色）的苦讀姿態，只有更懾服於她預言式的論點，在攝影史已經進入數碼科技的時代，攝影，依舊是她於1977年寫下的「我們永遠以一種愈來愈快的速率消費影像」。而這時候，我已經知道，桑塔格早已自我調侃地，在美國攝影家Annie Leibovitz的鏡頭下，充當模特兒拍了其中一輯Absolut Vodka的硬照廣告，畢竟沒有人比她更有資格出任這個角色了：Absolute Intellectual。

對於一個讀者，其實是桑塔格帶走了我們的2004年。不過就在離她辭世的前一年，我還在網上讀到她在德國《明鏡周刊》發表的反戰言論（中譯版），她輕而易舉就戳破痛處：「請看看布什政府的修辭用語，布什等人所指稱的『我們」，是一種皇家的『我們』，而不是憲法上的『我們』，也不是人民的『我們』。」桑塔格不必像奧地利哲學家維根思坦執起他那根著名的撥火鉗武裝思辯，她的言行思想就是一根撥火鉗，在道德秩序崩解的時代，她仍不時往世界將熄的良心炭火裡撩撥，重新升高一種炙痛我們麻木神經的熱度。

儘管被冠上「20世紀最傑出的才女」、「美國最後一位教母級的評論家」一類有著性別冠詞的名銜，可是在每一次她朝不義世界擲出那根良知鑄造的撥火鉗之際， 我想起的還是，在她扳不倒的地球住民軀幹裡，裡面住著的其實是吳爾芙說的那顆心靈：一個偉大的心靈是雌雄同體的。

這時代裡的抒情批判

有一些小說的開頭我永遠不會忘記。

是費茲傑羅的《大亨小傳》，書中敘事者尼克的父親對兒子說：「每當你想批評別人的時候，只要記住一點，這個世上並非所有的人都像你一樣，從小就得天獨厚。」

是村上春樹的《聽風的歌》：所謂完美的文章並不存在，就像完美的絕望並不存在。

而所有不同讀者必然還有專屬於自己的選擇。卡夫卡醒來變成一條蟲。吳爾芙決定讓戴洛維夫人去買花。狄更斯在雙城裡過著最好也最壞的時代。曹雪芹有一塊石頭講話好厲害。

et cetera. et cetera.

而現在，我那只收存在記憶裡的閱讀筆記將在「小說頭」一欄上加註這一段，英國小說家勒卡雷（John Le Carre）的《摯友》：命運回來找他的那一天，泰德孟迪搖搖晃晃站在瘋國王城堡裡的一個小木箱上。

這樣的開頭平平無奇，但它的力量其實是潛抑懸疑到小說最後一章才來引爆，其中經過大英帝國沒落在殖民地地平線上的太陽，印度和巴基斯坦的分裂，60年代歐洲大學生的學運浪潮，70年代的東西方冷戰，90年代柏林圍牆的崩坍，一個在歷史上不記名的人結婚生子，一個因小兒麻痺症而單腳萎縮的東歐間諜，書中的虛構人物勾纏人世的真實歷史一直落拓跌盪來到我們這時代恐怖主義的反反覆覆弔詭，最後觸及的是理想主義的殘酷幻滅，於是當我再回頭凝視這起始一句，它馬上落到我心底無聲爆破，以致感知神經裡的這一分鐘麻痺有了它永遠的意義。

這樣的書寫策略最後酵化出來的效果，一如費茲傑羅在《大亨小傳》快要結局的時候揮出的全壘打，當尼克最後這麼對蓋茨比說「他們那些人全部是混蛋，全部加起來也沒有你強」的時候──就像一個從來不開口罵人的好脾氣傢伙突然罵人一樣，就像一個從來不開口說那三個小字眼的情人終於吐出那要命的三個字一樣，一個終生遵循「不批評」家訓的人一旦開口批判，於是就有了一種提煉到最精純的力量升浮上來，擂起大鼓在你心裡狂敲，讓人震顫。

在我所讀過的勒卡雷間諜小說系列中，這本以時間意義來說算是後911小說的《摯友》，可以說是最讓我震顫的一本了。這本小說表面看來寫的是個人受政治時勢擺佈的殘酷命運，勒卡雷用超過300頁的篇幅抒情敘事建構男主角56歲的一生以及他大半生與東歐間諜沙夏真摯的友情，但小說突然在末章變調，轉用少得可憐的篇幅敘述了和恐怖主義同樣暴力同樣可恥的反恐主義。

並且就在末章這高度壓縮的空間裡，勒卡雷朝著現實迎面痛擊，突地把我們從虛構的小說世界中拉扯到了一個遽然清醒的位置；必須持續質疑現世強加給我們的價值觀，不能輕易俯順他人的道德系統──我彷彿聽到心底那個持疑主義者又再擂起大鼓吶喊了，以致於到得最後，我懷疑勒卡雷其實在寫的，一直在寫的，是一篇篇幅嚴重超限的社評文章，批判了世上多少假美麗字詞而企圖建構的偽道德秩序。

就像墨西哥叢林革命游擊隊EZLN的領袖馬訶士在他那著名的反全球化論述〈散裂的全球化〉裡提到的「悖反」(oxymoron）字眼一樣，馬訶士是以他的詩、散文、寓言童話持續對世界進行一種抒情的批判，而勒卡雷則慣以更長的小說篇幅，就像他在那部探索製藥叢林的《永遠的園丁》裡艱苦的跋涉，他對於資本主義這種持續將可資利用的一切剝光削淨之後棄之不顧的無情運作所提出的鏗鏘批判，是建立在一名丈夫對妻子至死不渝的忠貞愛情這抒情基調上。

像查巴達總司令一樣烘麵包

既然都已經說到南美叢林了，那就讓我們在這片魔幻的現代叢林裡繼續跋涉吧。彷彿印加（Inca）這一個黃金古國仍未從地球上消逝，彷彿這一片大陸仍然隱藏無量的文化脈藏，仿佛西班牙語裡的Vale un Peru（秘魯的價值，現代意指抵得上世界一切的價值）仍然是一個直達世界中心的通關密語。

關於南美拉丁語系的文學，不管我們有多無知也好，仍不得不緊緊惦記波赫斯和馬奎斯兩個名字，仍不得不為魔幻寫實此一現代文學煉金術而心緒緊搐悸動。是他們的文字多變如雲，鏗鏘如金，璀璨如鑽，在我們閱讀記憶裡埋下深邃的鈾礦，讓文學分子裂解的想像動能，抵得住一百年的孤寂。而既便是文化血液裡住著純正法蘭西貴族的李維思陀（Claude Levi-Strauss，法國人類學家），在他於20世紀初探索南美熱帶叢林的經驗裡，何嘗不是被這片廣袤的神秘國土憾動，終於寫就《憂鬱的熱帶》（Tristes Tropiques），讓我們每一次展讀，眼界又再開闊一分。

還有呢，南美的革命學裡也一樣有著動人的文學修辭。阿根廷籍的古巴革命分子切格瓦拉（Che Guevara）有他青春狂飆的《機車日記》（The Motorcycle Diaries），以及無數催動腎上腺激素的革命宣言。更別說我真正崇拜的21世紀墨西哥革命家馬訶士（Marcos）了，如果你記得台灣文學雜誌《印刻》曾企划過關於他的大特輯，用40頁敘述蒙面的革命詩篇，於是你讀到馬訶士的詩，馬訶士的童話游擊系列，那些甲蟲海盜德瑞多、精神分裂的豬，還有雌雄同體的瑪麗迪與安邦尼，以及教我們如何學印地安人一樣，烘烤一個叫做明天的麵包。

蒙面革命家馬訶士，中南美洲裡永不懈戰的游擊隊伍頭目，查巴達民族解放軍（EZLN）裡的總司令，我總是慶幸在我認識他的時候，他還沒有成為流行商品的符號。而這是一個多麼奇怪的革命分子，既在古老的叢林裡領導叛軍策動游擊戰這種古老的軍事攻略，同時也在古老的叢林裡使用嶄新的科技，向全世界的地球子民發出電郵，宣揚查巴達的革命詩篇。

也許，我們的電郵帳戶都曾經收過馬訶士總司令的邀請函呢。我甚至懷疑，Comme des Garcons的設計師川久保玲說不定也收過總司令的電郵，才於是有了Guerrilla Store這種游擊型時尚店的經營概念。嘿，時裝設計師所謂的謬斯（Muse），不一定老是從那些已故的國際影壇巨星上借屍還魂吧，那些隔幾年必然就來一次從奧德莉夏萍、瑪麗蓮德烈治還有這個那個借來造型的設計師，難道你還沒受夠他們的陳腔濫調嗎？難道你花去整個月的薪水治裝，就為了讓自己裝扮起來像一個死去的名人？

所以如果死後的切格瓦拉可以高調地成為流行文化神祗之一，為什麼更神秘更有傳奇色彩的馬訶士不？未來的都市街頭也許將孕生一批蒙面少年，穿著印有EZLN符號的新潮T恤，徹底把查巴達素樸的革命縮寫字母LOGO化，移植到衣服鞋襪皮夾背袋上招搖過市，但你知道，我們最好期望這些都不要發生，讓叢林的革命回歸叢林，而不是用流行的易變性和商品化來消減這些攸關生死（個人的生死，一個城鎮的生死，以至一個國家一種民族的存亡）的革命理想。

讓我們回來看看馬訶士的詩是怎麼寫的：“我們不存在／在廣為所知的、學術上稱為“新自由主義”的定義下／我們不存在／不生產／也不買賣／在資本主義帳戶裡／我們只是個零。於是我們來到山裡尋找／看看能否治癒／被當成石頭或雜草般遺棄的痛苦。”（童話游擊系列，〈歡迎詞〉節錄）

所以馬訶士征服我的，從來不是他帶領叛軍批判政權批判全球化批判資本主義（就是所謂的新自由主義啊）的革命理念（儘管他的政治革命幾乎已成為一種詩學），而是他頑童式既戲謔又深情的詩篇和文字，像叢林暗夜裡的螢火，閃爍著古老遼遠的智慧，讓我們回歸對一塊石頭一棵樹一根草的尊重。像內陸高山的雲霧，純淨澄澈一握在手裡就滲透蒸發不見──都滲進皮膚直達思維神經去了。像螺貝裡的潮騷──你把螺貝貼在耳旁就聽到了，整個海洋既洶湧浩瀚又深沉寧靜的呼吸。

那些原力噴湧的線條

生於20世紀後60年代或70年代初的我們，在成長期中都隱約觸及了世界欲綻未綻的傷口，一如美國民謠女歌手Dar Williams在〈 The Great Unknown〉所吟唱的：「我生於冷戰時代／我的玩伴是火箭／我夢想在月上建構月球帝國／我通過力量建立和平，因為這是你所有的最好武器……。」

那是一個核武和太空科技擴張的時代。所有我們小時候，也許都曾在僅有個人和玩伴所知道的秘密遊樂基地裡，拿出舊的練習簿塗繪這樣的夢想：我們援引動畫裡超人打倒怪獸，拯救世界的情節作為真實童年裡的幻想基材，編繪出屬於我們這一代的未來劇本，於是我們既在練習本上創造了邪惡力量，也創造了戰勝邪惡的正義使者，那甚至是我們集體發展個人存在感的起點，我們學習著如何置自己於世界的中心，以至相信總有一天，我們全部人會手拉手站到世界屋脊，聽地球鳴響和平的號角，如同阿波羅太空船衝破大氣層，把美好地球村的訊息送達銀河彼岸。

這樣的我們一天天長大，歲月不管我們允不允許，總是橫蠻地塞進我們的身體，抽長了我們的體型卻壓縮了初始的夢想，彷彿用撣開一點灰塵的力量就把我們帶到三、四十歲的圓桌會議：好不容易從研磨缽一般的社會一路不堪磨損的跋涉過來，現在的我們看來真是完全安於現狀，在人生的話題裡邊，我們只關心事業發展、房屋貸款，再也沒有人有勇氣提到當年意圖導正社會秩序或是破壞秩序的狂妄志氣。

然而，在我們小小的個人宇宙以外，世界並沒有因為我們安於平庸而運行得更加美好，它的軸心已經往更邪惡的磁場傾斜，它在上世紀初葉留下的慘裂傷口已重新裂開一條小縫，而眼前只關注物質所應許的美好生活的我們，一聽到世界和平，總是會忍不住以犬儒語調嗤出一聲諷刺：“世界和平？什麼跟什麼呀，那不是選美小姐的口號嗎？”

日本漫畫作者浦澤直樹的最新長篇連載作品《20世紀少年》，於是，是畫來揶揄我們這個世代的一部現代啟示錄，像是存心讓我們回頭好看，看看所有那些被我們棄置在後頭的天真理想，到後來如何以它逆生的意志，發展出的未名邪魔形態。而當你發現，一個正在茁壯的恐怖組織操縱世界的計劃 ，竟是按照一部在小學時代塗繪出來的劇本演出，你又如何從凡人體質裡擠出超凡的勇氣，來收拾這一個你和少年朋黨捅出來的超級大爛攤？

基於《20世紀少年》讀者聯盟模彷電影《鬥陣俱樂部》（Fight Club）所定下的不成文規矩，同志們總是勸告讀者不可以對未讀者談論這部漫畫劇情，因為所有述及只能是一種剝削，因為故事讓人驚恐的魅力必須原樣呈現，所以我總是不願透露太多。反正就是，浦澤直樹試圖通過漫畫這一種最被正規創作模式排斥在外的形式，大膽提出了一種悖論：你要世界和平，世界必須先出現煉獄。你要當上救世主，你必須先創造惡魔。而這樣一個敘事基調，竟如是回應著持疑論者心中那一把安那其的聲音，為什麼宗教裡所言的那位老是不便現身的造物主總是先許你一個邪惡混沌的世界，才來承諾你還有一個天堂？

長達兩年我追看這部仍在連載當中的漫畫，一次又一次受到浦澤那如同組裝整艘太空梭的精密敘述能力，以及敏感調動的漫畫分鏡撼動，而不得不讓我重新調思維，如何用線條來敘事可以達到這種震憾教育？

而所有浦澤直樹迷其實都早已從他的前作《危險調查員》、《怪物》經驗過了那種噸數超常的劇力穿透紙面傳達上來的強震，如是讓我們見識到，一個漫畫家是如何以他強魄的手腕，在21世紀漫畫界厚植出一個原創能量絢燦激放的原力場。當我又一次撿起第一集的《20世紀少年》耽讀，我再也按捺不住心底那股只有小時候才會珍惜的傻勁，於是，我再次模彷著《星球大戰》裡絕地武士亮出激光劍的姿勢，這麼朝世界叱喝：願原力與我們同在！

書寫，一種變奏裝置

最初，我是被書的名字，《陌生語言的樂音》，截住了匆匆走過的腳步。所有關於音樂的讀物，總是輕易攫住我這個五音不全的音樂白痴不經意掠過的視線。好像是為了一種補償作狸，你越是對某樣事或物不夠敏感，你越要試圖動員更敏銳的神經，如果我夠幸運得還有這種神經的話。所以下一分鐘，我就把書捧在手裡了，凖備翻開，往字海裡深潛，一種無聲諦聽的姿態。

那麼從第一頁開始，我就知道這不純粹是說音樂的書了。這是一本小說，但你知道小說的純粹和不純粹。優秀的小說家，是把整個世界都寫進去的，或者無數的人生，或者無涯的時空，或者一天裡的時光，他可以什麼都說，只要說得像巴哈或任何一個同階位名字的音樂一樣動聽，一樣無礙地通過耳蝸，激起心靈裡那根神密音叉的共振。

必須從這本小說的零章開始。寫一個剛和同居女人做完愛的男人，他站在馬桶前解放的時候，腦中一個故事的漸次成形，以及其中的人物。這時候，如果我們可敬的文學老師西西在，她會向我們指出一個字眼：頭生。所有小說家都會用頭生出小孩。生命，當然是。即使僅止於夾藏在字與字之間，或者根本是只有這些小說家才懂得運用的密碼編制而成。一堆虛構的蛋白質，但我們總是傾向於相信他們活生生的存在。

我們的男主角，書裡他當然使用第一人稱：我。於是，他究竟是作家自身呢，還是根本也從作家的頭裡生出來？男主角想寫的故事，有一個物理學家，一個歷史學者，以及其中一人生下的兒子。這個兒子長大後，發現兩人的秘密。

零章結束，進入第一章。男主角頭生出來的人物一個個上場了。你一路追循他的筆觸，試圖解開那個彷彿有點悲劇意味的秘密。但到了一些段落，或者某一章引起你既視感（deja vu）疑惑的情節，你突兀地發現，這一節之前其實寫過啦，只不過人物上場的順序有了不同的調動，或者某一張火車票根換了不同的顏色，或某一個女人的名字有了讀音上的變化，或者早幾章之前某個人的一段心底話，在後幾章一字不差的重現，只不過這次換了不同的人物來說。

彷彿是這個善變多疑的男主角／作者，在編造他的故事的時候，一路不滿，一路改變書寫的策略，一路調整他的這個那個。雖然到了末章，這一路看來像是可以隨意組裝挪動變調的細微枝節，其實並沒有離散核心，它們依然神妙地把故事帶回主軸：兩個男人之間的秘密。

那種只有在細部變更的重覆性情節，很像一種機巧的裝置，切換無數的可能性。到頭來，你還是發現，這本小說要說的其實還是音樂，從整個書寫形上，從整個結構上，根本像是作家在揮舞他的指揮棒，操縱我們熟悉的文字，如同操縱一首我們正要去熟悉的樂曲，並允許它在同一個主題上不同的變奏。

所以書裡至少提了兩首變奏曲，貝多芬的〈狄里貝亞變奏曲〉，以及巴哈的〈郭德堡變奏曲〉。在第25章裡，兩首偉大的古典樂曲有了這樣的比對。貝多芬把主題用作一系列變化的基礎──所以曲子的結論部分與起始部分天差地遠。但在巴哈，主題卻從未逸失過──在三十段變奏中，它的低音線條始終存在，毫無改動，直到最後主題重返，全曲終了。

拿來取暖的類型

我從來不懂做菜，也不怎麼熱衷訓練味蕾，但有一回神經跳掣起來，撿起《衣櫃裡的賊》這本小說，一字不漏抄下書中主角躲在衣櫃裡為晚餐擬想的菜單，我要不是想一天下廚照單炮製，就是以為下次到了紐約，可以央著在那裡住了五年的朋友帶我鑽到格林威治村一家料理店照著來點菜，還要搭一瓶鮮刺口味像咬下一口完美史蜜斯奶奶蘋果的德國白酒。

至於書中主角為什麼躲在衣櫃裡想晚餐吃什麼菜，書名《麥田賊手》其實已經說清楚了。這個叫柏尼羅登拔的人物是紐約的一個賊，雖然白天裡，他也是一家二手書店的老板，家裡還貌似有品味的擺了一幅蒙德里安色塊抽像畫的真跡，當然不花他一分錢要來，《畫風像蒙德里安的賊》會告訴你他怎麼要。

躲在衣櫃那次，則是因為潛入他的牙醫前妻家裡行竊，不意女主人帶了個男人回家，逼得他狼狽竄入衣櫃，而為了不去注意櫃子外的睡床發情，他只好專注在腦子裡點菜。

紐約賊羅登拔，是美國犯罪小說家勞倫斯卜洛克（Lawrence Block）所創造的一個類型小說人物，雖然卜洛克的另一個系列代言人──紐約駐市私探馬修史卡德才叫做大名鼎鼎，但隨時祭出八百萬種死法、性格冷硬的推理小說常常逼出我憤世嫉俗的挫傷情緒，生活已經夠多傷神，心情也很容易因為現實裡的種種摩擦衝撞而頻繁換季，既然可以選擇，我希望心事在冬天冷颼颼結霜的時候，撿一本有點玩世的類型小說來微調情緒取暖。

既是類型小說，那定然有個公式，羅登拔每回都這樣，上沒有人在的家表演獨腳戲的時候，總會捲入莫名其妙發生的謀殺案，而為了釋出嫌疑，他每回到了終章都照例來扮一次福爾摩斯收場。看起來，就像是傳統偵探推理小說，只是卜洛克走逆反路線，設定一個偷兒角色寫出推理小說的變體，而我最佩服他用對白鋪建的細節場景，擬境度臨場感高得你會錯覺真的坐到了紐約隨便哪間吧和小說人物勾肩搭背，瞎扯話題繞走世界一圈。

類型小說看起來總是一加二等於三沒錯，但傑出的小說家不管什麼類型都很懂得捲入細節自我處理，而那些微妙的細節往往會蔓生出書本以外牽絲攀藤，沾附在你的意識上隨時召喚你對另一些什麼的想像，有時是通過一本書得到另一本書或一首歌一部電影，或從這個作家走到另一個作家，各組思想意識建構的世界一重重疊進你的生命裡，讓當下生命經歷無數次輪迴。

《麥田賊手》這本小說反覆在問的，改變我們一生的書是什麼，而我們又會因此做了什麼。紐約賊羅登拔這次遇到一個隱居多年的作家，他寫過一本書叫《無名之子》，改變了許多青少年的一生，作家成名後極重隱私，甚至到了一種犯癖的重程度，無時無刻不憂懼著曝露身份，但和他書信往來幾十年的經紀人突然為了錢要拍賣他寫來的信件。眼看地雷即將引爆，羅登拔決定為作家偷出這批信件毀掉，他當然辦到了，雖然過程突梯離奇，而且結局充滿一種溫柔的反諷──得了信的羅登拔是個小偷，他總是不道德的闖入私人領域，但他現在手中有信，而作家並不知道信還在他手裡，他看了作家也不會知道，但最後他還是一字不看地把信餵進碎紙機，那比起所有刺探作家隱私的人，他這個賊起碼懂得一個寶貴的字眼叫作尊重。

書裡沒有一字提到《麥田捕手》這部美國經典小說，但因為原文版書名《The Burglar in the Rye》戲仿兼致敬的意味那麼重，自然勾起了你對一本書的溫暖記憶，雖然《麥田捕手》從來不是改變我一生的書，但我到底也因為這麼一本書而發現另一種注視世界的角度。

在挪威的森林

那是去年的事了，我第一次到Z的家去，忘了關於村上春樹的話題是怎麼開始的，他就打開了房裡衣櫥上端的櫃子，拿下一套故鄉出版社1990年印刊的《挪威的森林》，要我帶回家去，細讀看看和時報出版社的賴明珠譯本有什麼不同。像是日本袋裝書模樣的小開本，因為歲月沁了進去而泛黃的紙頁，在我刷刷翻過的時候，透出一種時光煙熏出來的舊日氣息，簡直灼得我心頭赤熱。這還是我第一次看到分為上、中、下三冊版本的《挪威的森林》，心中湧動無以名狀的喜悅。所有非時報出版的繁體版村上小說，天曉得，那一直就是我最渴望收藏的夢幻逸品啊……。

夢幻逸品。我是故意要用上這個其實不太跟我口味對味的詞眼的，為了紀念一個奇異的晚上，一個我鬧情緒不想出門但又因為有遠方朋友回來而不得不赴約的晚上，在座的曾翎龍從包包裡掏出一本書，向我們展示他的夢幻逸品：台灣小說家駱以軍早年作品的結集《降生十二星座》。只見曾翎龍熟練的翻開一頁，指著一行字，或者說，指著兩個日本名字給我看──簡直像是他算計了的反應，我果然一臉驚異抬起頭問：「那不就是《挪威的森林》裡的木漉和渡邊嗎？」接著，我感覺這個人又來一臉「要你好看」的得意表情了，於是他再翻開一頁──這次，是直子的名字跑出來了。後來，我當然是跑到書局，挾走一本《降生十二星座》。

有些事情，就是會很奇怪地兜攏串連到一塊，得出我自己才覺得重要的結論。那個晚上之後，我想起了多年以前也有一個晚上，在一所酒吧裡，駐唱歌手剛剛演唱過伍伯的〈挪威的森林〉，我和一個朋友不知怎麼就爭論開來，辯說著那首歌到底寫的是小說裡的直子還是阿綠。我覺得那根本不必疑問，當然就是直子，說著說著我緊握拳頭幾乎就要激動得站起來了，而朋友仍然緊咬阿綠的名字不放……旁人看著我們鬥嘴也許覺得無聊，但我真正想說的是，那份讓我無端偏激起來的執念，就是因為胸口湧上一種發熱的情緒不斷提示著，有這麼一首英語流行曲，讓一個日本小說家寫出一部觸動了一整個世代心靈的作品，其後又有一個台灣歌手，為著這部小說帶給他的感動，也寫下了一首打動無數人的流行曲。那是時光的華爾滋舞步嗎，一轉一轉又繞了回來。

還有《情書》。當然是岩井俊二的《情書》。那個伸手一抓，就能把青春時光搓成一團詩意影子的，簡直像是在變戲法一樣的岩井導演，曾經在一段訪談裡透露，他讀了《挪威的森林》以後很想也拍一部漾著青春期獨有的甜美感傷氣息的電影，但他拿不到小說的版權，結果只好自己編寫劇本了。是這樣的嗎？所以說明了為什麼電影這一幕一直在我心頭縈迴不去：少年藤井樹轉校以後，班上同學刻意在他從前的座位上放了一瓶白花，表示原來坐在這個座位的人死去了。那無知而殘忍的惡作劇，終於激怒了總是靦腆寡言的少女藤井樹，走前去猛地把那瓶白花掃落在地。

有一些什麼，你永遠不能拿來玩笑。少女藤井樹像是回瞪著我們的無知說著。她原來稚澀的身影，突然像女王般君臨，那閃閃發光的決絕姿態足以令全世界啞然失語。

而那瓶不祥的白花，是更早地在《挪威的森林》出現，那是十七歲少年木漉自殺死後放在他座位上的紀念物，後來一直在小說主角渡邊的記憶裡纏繞不去；失去摯友的渡邊因為木漉年輕生命的遽斷，而過早與死亡照面，心中沉入了堵住所有出口的凝塊。世界，往後也幾乎沒有對他送出過慰藉的言語。

在某一年快要結束的最後一個星期，我開始重讀村上這部小說，一遍一遍想著潮水般湧來的往事，想著曾在一封信裡寫給朋友的想法：有些東西只是在發燒，啵的一聲就完了，有些東西卻在時光年輪中恆久繞轉。青春，當然是回不去了，然而確然有過這麼一段日子，我們以為，世界才是繞著我們運轉的，就像小說家密織著在我看來近乎赤誠的文字，在暗夜裡追索那脆弱易滅的螢蟲微光，試著為青春賦格：就像所有的雨都溫柔的下在同一片草原上。

一天買一幅畫的姿態

我一直記得書中這一段，視收藏現代藝術作品為職志的作者，在一個美術展上遇見她敬仰已久的古典藝術評論家，於是趨前向他表達孺慕之情。藝評家卻語帶不屑地問，既然妳對古典藝術那麼推崇，那妳怎麼還和現代畫牽扯？作者回答，總要有人扛起守護當代藝術的責任。

不在當時主流價值裡列位的一種賞物眼光、一種書寫的姿態、一種鏡頭的語言、一種描繪向日葵的方法……都需要有人站出來捍衛它們的價值，現在我們已經知道，雖然這個捍衛者很可能不會適時出現，但時光作為一種過濾機制，同樣會凝聚這樣一個捍衛者身影，譬如，時光終究告訴了我們，燃燒靈魂作為能源，從手裡抖顫出來的向日葵、星空和麥田會是如何不朽，以致隔了許多年仍有吟唱詩人回凝失落時空，尋索潦倒畫家的身影，唱著，這個世界不配擁有像你這樣美麗的人。

這本書的作者佩姬古根漢（Peggy Guggenheim），她的名字不在文學史上記名，但卻在20世紀藝術史上註冊了顯赫的名字，以致今天，提起她的名字，我們會以「一天買一副畫」來勾勒她那捍衛現代藝術的猛放姿態，也同時凸顯她如何善用磅礡財勢，來為自己和藝術史連線的詭麗手勢。

班雅明說過，和事物最親密的方式就是擁有它。這句話遂成了消費時代戀物癖者恪遵的名言，我們都如同班雅明所形塑的拾荒者一樣，不斷通過消費，在不同城市這種巨大的購物場域拾荒，藉著消費選擇，來確立個人微渺而自覺重要的存在。那麼，一天買一幅畫算不算是這種消費行為的究極方式之一？在這個名牌精品代表主流辨識價值的消費至上年代，我們已不再聽過這樣的消費神話了。

記得台灣作家楊照曾經在一篇諷事文事裡，用我感覺他少有的憤慨筆氣批判「上流亂象」；當時台灣好像跑出一個自詡來自上流社會，動不動就通過媒體當眾展示她幾十張房屋地契和渾身名牌衣著的女人，楊照先生冷眼旁觀，就寫了美國收藏家佩姬古根漢用購畫來推動現代藝術的撒錢行止，來比照什麼才是「上流人物該有的姿態」。雖然我也知道，楊照先生才沒意思來為什麼人分流──人在這個世界不過有兩種姿態，一是你為世界留下了什麼，一是你什麼都沒留下，除出身後一堆垃圾。

生於1898年的佩姬古根漢出身紐約猶太世家，很年輕就從死於鐵達尼傳奇船難的父親和病逝母親手中繼承龐大遺產，她藉持對藝術的狂熱和敏銳鑑賞力，運用遺產在倫敦、巴黎、紐約、威尼斯等城市（移走動線受當時二次大戰影響）開辦畫廊、策辦美術展、贊助未成名畫家、支助歐洲畫家逃離希特勒的政治逼害；她本人有過三段婚姻，其中一任丈夫就是超現實主義畫家馬克斯恩斯特（Max Ernst）。

在20世紀，佩姬古根漢從30年代起就持續扮演藝術推手的角色，至死方休。她活躍藝壇的時期，是繼畢卡索之後，超現實主義萌芽而抽象畫派達至巔峰之際，她使錢加把勁推動的新浪潮孕育了這些名字：蒙德里安、雕塑家亨利摩爾、賈可美蒂（Giacometti）……而當代最有名的美國抽象畫家傑森波洛（Jackson Pollock）幾可說是由她一手發掘出來。

自傳中，佩姬古根漢略述了她和波洛之間的恩怨；我喜歡她在書中提到為了賣出波洛作品，她和助手抬著巨幅畫作在紐約街頭來來去去的情景，彷彿是一個流動的畫廊了。其實我會買下這本書名《一個藝術上癮者的告白》（Confession of an Art Addict）的自傳，自然是懾於「古根漢」這個姓氏，畢竟古根漢今天已等同一個現代美術博物館的跨國姓氏了，正在在紐約─威尼斯─畢爾堡─柏林彼此連線。

看雜誌

我從來堅持自己雜交的閱讀取向，所以始終沒有獨鍾於純文學作品這種三貞九烈的精深讀氣，如果我們的書種大陸裡不曾出現次文化雜誌和漫畫，而只純粹提供小說、散文、詩、學術論文這些文字版塊讓我們作智識性的思考移動，我懷疑自己會不會有把「讀者」這種業餘身份當成一種終生志業來實踐的能耐。

所以我覺得一本好看的次文化雜誌，要比一本滿山空谷靈氣，卻讓人看得悶出一千個呵欠的國際重量級文學獎得獎作品，更像是靈魂的導電儀，總能召喚讀者感應生活當下的美好靈光，就像那些唱詞清甜、拼貼式曲風滿蘊華麗意象的電子音樂一樣，以不能見的音符在聲韻淌流的空間裡闢出一個全宇宙都在搖擺的視效奇觀──我常常耽迷於這種聽覺感官和視覺感官互換的閱聽經驗，正如在平面視覺的雜誌上，我們也同時聽見世界止不住的絮絮叨叨與一整個世代物質文明的喧囂。

而縱使雜誌裡的流行資訊瑣碎蕪雜，可是就在手指頭挑翻的頁與頁之間，你鏈結現在、過去與未來──時裝設計師川久保玲新一季時裝原來是向50年代美國名模Peggy Moffitt取經；建築界的畢卡索Frank O.Gehry在建成畢爾堡古根漢美術館及洛杉磯狄斯尼音樂廳而名震全球以前，早就於80年代以Knoll家具進入家居生活；中國太空人楊利偉令東方社會掀起太空熱潮以前，整個西方文明已在60年代經驗過了，所以《2001：漫遊太空》的影迷總是渴望擁有一張retro風格的六字輩椅子，所以樂迷在聆聽大衛寶兒的最新專輯時，總無可避免想起他在舊曲〈Space Oddity〉裡所回應的60年代。而所有這些名字，即使他們一日肉身死去，他們留在世上的創作能量，仍持續影響，甚至跨領域影響未來世代。

像《CREAM》這樣的雜誌，就是啟發讀者對當代生活文化認知的觸媒。這本雜誌每一頁的美編設計都想讓人撕下來當編版範例使用，可以賣很高廣告價格的封面頁底偏偏用來刊登兒童畫作，而雜誌的訪問對像談及基因食物，會說：「我們的社會總是利用最少的承諾剝削世界所有物事，這些顯示了我們何等輕視我們的後代。假如我們擁有永生，世事會改變嗎？」這種讓人心靈悸動的回應和詰問。

它談電影，可以高格調的編出一系列歐陸名字，但我覺得它真正厲害的開麥拉眼，是挑出港產大爛片裡值得列入影史的經典片段──永遠是那種異於常規的切入視角，提供一件事物無窮的可讀和可看性。它寫旅遊有魔幻流筆觸：「女孩背著黑色大箱，要到泰國去，收集晴空萬里的陽光／她在街上自得遊走，在她腳下，所有物事如同漾起輕浪，緩緩滑過」。它書寫的內容永遠刁鑽：有最酷的美術館也有賣菜的街市、有名家設計用品也有過境香港的候鳥，既報導數碼相機，也強調菲林的質感存在，或者，企劃一個愛的主題叫〈這是我和一天發生的愛情〉。

它是這樣一本不設定位的雜誌，第十三期出版一週年紀念號這麼說：「方向沒有被設定，這樣便不會被一些成規限制著。」我籣直覺得它在時尚面貌底下，其實藏著一朵文藝青年的靈魂。

常常在讀著這種為我們生活編輯各種可能性的雜誌的時候，我總會誠敬的想起著名的戀物癖重度患者班雅明，想像依照他那熱衷於為物件分類和為它們尋找身世定義的喜好，他必然會是我們這個物質喧囂時代裡的非凡雜誌人，以他詩像的思維為現在的雜誌文化注入更超視的能量。

看黃書

不知道是誰說過的，當我不在這裡那裡，就是在咖啡館裡那句話。是法國那些個聲名赫赫的思辯家嗎。我喜歡這句話裡的流動意象，提醒著我閱讀和思考也有這種走到哪裡是哪裡的樂趣；閱讀不盡然是在家中書房進行的，常常也在我們自身的流動中完成，所以每次出外，最好還是帶上一本書，不管是一本小說，一集漫畫還是雜誌，甚或朋友的手工製詩集。

在這個城裡當一個流動型的讀者，我很奇怪的最喜歡在輕快鐵車廂打開一本書，投入去渾忘四周，直至無意識抬頭望向車窗外掠過的後退風景，或者視線對上好幾張陌生臉孔，感覺瞬間從書中的虛構世界切換回到個人身歷的現實空間，人就這麼恍惚了一下，很有一種元神出竅的刺激──你人還好好的端坐車廂座位上，可意識好像已經馬拉松兜遊地球一圈了。

其次才輪到咖啡館，然而每次聽到紐約的朋友怎麼說他在春天裡帶一本書到中央公園去度過一個煦光微微的下午，讀倦了再打一個盹那種在一天裡圓滿的幸福閱讀人生，我就會無來由的出神，所有的欲望馬上粘附到小叮噹那道神奇的任意門上。在我住的城裡，不知道為什麼就是找不到這種讓人幸福的公園時光，赤道氣候像像牧羊人驅使綿羊一樣把人們都趕到一座座商場裡了，清新的戶外空氣變得像神話一樣遙遠。

我就是在快鐵車廂里打開這本黃書的，而且因為看得入迷而錯過下站。很輕很薄的一本圖文書，作者寫她為了尋找一種叫印度黃的失傳顏料，怎麼風塵僕僕來到印度，怎麼兜兜轉轉走了一個又一個的窮鄉僻壤，怎麼為了這團顏料在印度歷史掰下一角知識，又在宗教神話裡浸了一碗哲思，而在印度黃之旅後，她又如何為了番紅花這種世上最貴的橙黃色香料，在回到歐洲後又輾轉來到中東的伊朗，結果迎接她的卻是一件紫色的拼布斗蓬──這真是魔毯一樣載動想像的譬喻。

紫色拼布斗蓬是用來形容伊朗的番紅花田所佔的面積。只要試著想像伊朗是一個披上斗蓬的人，就約莫可以捕捉那片番紅花田在地表覆蓋的壯麗畫面了。至於怎麼是紫色的呢？吃過西班牙海鮮飯都會知道，那明明是橙黃色的。地景藝術家克里多（Christo）曾經在紐約中央公園架起23英哩長的柔軟拱門（The Gates）所用上的橘色布幔，就叫saffron，番紅花色。

但原來番紅花長在田裡是紫色的，人們是從它的紅黃色花蕊萃取出叫saffron的香料，而要用上17萬朵的紫色番紅花，才能製成一公斤的橙黃色香料。至於拼布（patchwork）的說法，那是因為這塊紫色花田並不一整片綿延，而是每戶農民各自間隔出來的一塊塊花田，不過每一塊拼接起來，就成一件斗蓬了。經作者這麼描述，我眼前簡直就要浮起一張波斯地毯，來接我去一千零一夜的綺麗國度。而伊朗，從前的名字不就叫波斯麼。

作者Victoria Finlay我一點不識，三段字簡介寫她生在英國，住在香港，所以依照那島華洋雜處一家親的特性，她也像末代港督彭定康一樣取了中文名字韋芬莉，這種洋人的中國名就是顛倒姓和名。韋芬莉自稱熱愛藝術，也難怪她好色到千里迢迢這種地步，我很懷疑她不只色迷迷寫過這一本，說不定還有藍白紅到七色虹彩，她行文活潑詼諧，著力點精彩，我都打算買來看。

而這本因為書寫的主題是黃色，所以書名很爽快干脆就叫黃色，Yellow。但黃色家族的名字其實多得很，西西曾經寫過檸檬黃，那以後我幾乎就學會怎麼稱呼顏色，常常法國藍、中國紅的亂叫一通。至於心中永遠發亮的黃色，那自然是梵谷黃了。雖然一方面我心裡也不搭軌的掠過英國樂隊COLDPLAY的名曲，並且讓思維追上MV裡沿著海岸獨行吟唱的主音Chris Martin，聽那會讓人耽溺在一種甜澀感傷之中的音符如何破曉而出。這樣一首黃歌。